¿Artes, espaciales o temporales?

Ante un formalismo que comporta una visión del espacio y el tiempo estrictamente objetiva, absoluta, newtoniana, no es de extrañar que Lessing, en un afán de luchar contra un concepto idealista del Arte que englobaba todo lo que él consideraba como prácticas artísticas independientes, introdujera una escisión entre las artes espaciales y las temporales. Si en la física de Newton el espacio y el tiempo se conciben como magnitudes «absolutas», en una de las cumbres de la teoría de las artes del período clásico, en el Laocoonte (1766) de Lessing, las nociones de espacio y de tiempo son los referentes que permiten establecer una diferencia semiótica en términos también «absolutos» entre las artes plásticas, por un lado, y la literatura y la música por otro. Mientras las primeras utilizan “figuras y colores distribuidos en el espacio”, la segunda emplea “sonidos articulados que van sucediéndose a lo largo del tiempo”.

Aquí se intuye, pues, que Lessing, en el momento de establecer la distinción entre los dos tipos de arte, está pensando exclusivamente en un espacio y un tiempo absolutos, geométricos y, por lo tanto, conmensurables: puede medirse, objetivamente, el espacio que hay entre dos pinceladas en una obra plástica y, de la misma manera, puede determinarse el suspiro que hay entre dos notas de un intervalo separadas espacialmente. Pero, repito, esto son parámetros totalmente cuantificables, con lo que se está haciendo referencia directa a un espacio y un tiempo objetivos. En este sentido, cualquier espectador humano en frente una obra tendría (analíticamente, apolíneamente, objetivamente) la misma capacidad perceptiva que un computador programado para la tarea. Sin embargo, parece que en lo que a percepción estética se refiere no todo es analizable, cuantificable, y, por lo tanto, que tenemos ventaja sobre el computador, ya que gozamos de lo que venimos llamando espacio y tiempo subjetivos.

En el caso de las artes plásticas, es evidente que hay un tiempo de adquisición simbólica de la obra en cuestión, aparte del diálogo transparente que existe entre la propia temporalidad de la obra y el receptor. Aunque en casos como el cine (que sería ya un límite en cuanto a imposibilidad de establecer una frontera entre “lo espacial” y “lo temporal”) esto se ve con mucha más claridad, sucede también en el arte más “estático” que es portador de un discurso que inevitablemente se nos abre a medida que establecemos contacto con la obra.

Por otro lado, con lo que ha venido a denominarse artes “temporales” sucede algo muy parecido (dejando de lado la evidencia de que la música –o la poesía– es siempre sustrato material, pues siempre procede de una fuente sonora –o escrita– que ejerce de soporte y, por lo tanto, materia, espacio): en tanto que, en el caso de la música, existe una melodía, una sucesión armónica y un patrón rítmico, de alguna manera se está creando en la mente del oyente un espacio ficticio, una expansión que sitúa los diferentes elementos casi narrativos que se van percibiendo en una escala temporal. Por lo tanto, en el caso de las artes “temporales” existe también un espacio material y otro ficticio que actúan de soporte de los estímulos que en un principio llegan en una sucesión temporal.

Por lo tanto, es evidente que, por lo menos en lo que a percepción estética se refiere, es indisociable el espacio del tiempo interno, subjetivo, lo que provoca que, en definitiva, la delimitación entre artes “espaciales” y artes “temporales” resulte demasiado rígida. Y la historia del arte ha acabado por dar la razón en este aspecto: las vanguardias artísticas rechazaron la idea clásica de los límites entre distintos lenguajes artísticos, y buscaron precisamente en la trasgresión de los límites un nuevo ideal estético que había sido ya anticipado por Wagner, con su formulación de la categoría de la Gesamkunswerk.

El hecho, por otro lado, de que ciertas posturas populares de la antigüedad, haciendo uso del sentido común, consideraran el espacio y el tiempo como entidades interrelacionadas (la expresión latina “spatium temoris”, espacio de tiempo, es un buen ejemplo de ello) es también bastante significativo de que nuestra estructura innata, pre-geométrica, es incapaz de distinguir el espacio del tiempo como dos esferas con propiedades diferentes. La ciencia contemporánea, de la mano de Einstein y Minkowski, ha respaldado esta creencia popular, aunque la revolución de la ciencia haya consistido en llevar esta unión al terreno del espacio y el tiempo objetivos. “Espacio y tiempo han de perderse en las sombras y sólo existirá un mundo en sí mismo”, afirma el mismo Minkowski.

Sin embargo, aunque no sea aceptable una distinción rígida entre artes “temporales” y artes “espaciales”, no por eso debemos abandonar la idea de Lessing al reivindicar ante las reflexiones sobre la imitación en las obras de arte griegas de Winckelmann una partición de las artes. Ésta es realmente necesaria si queremos abandonar la noción prerromántica de Winckelmann, con la que se idealiza la Grecia antigua a partir de un concepto, “Arte”, que engloba un conjunto de prácticas artísticas y las ensalza, sacralizándolas como el auténtico fruto del genio romántico. Aunque la intención de Lessing era en realidad la de salvaguardar la poesía y reivindicar que ésta es tan capaz o más que la escultura de representar el dolor de Laocoonte ante la furia de Apolo, evidentemente existe el corolario que hemos mencionado y consigue ofrecer una imagen fragmentada, antes de que Nietzsche dé un paso más allá al distinguir lo apolíneo de lo dionisiaco en lo que significa el concepto monumental “Arte”.

Sin embargo, llegados a este punto y analizando el momento presente, parece que surge una paradoja, ya que por un lado las prácticas artísticas están perdiendo su credo como participantes de un concepto abstracto que lo engloba todo, y por el otro parece que están perdiendo más cada vez su carácter identitario, con las obras, cada vez más prolíficas, en las que se exploran diferentes prácticas, mezcladas hacia un objetivo.

Por mi parte, creo que esta cuestión tiene una fácil solución, neutra, que permite, a la vez, atacar como hemos hecho la distinción lessingiana, hablar de diferentes artes y por lo tanto eliminar el concepto romántico apropiador, y explicar las obras vanguardistas y contemporáneas, neovanguardistas en el sentido de Hal Foster, en las que se mezclan las diferentes artes: si nos centramos en las entidades físicas con las que cada práctica trabaja, y de las que dispone para elaborar su discurso, creo que podríamos hablar de ciertas artes básicas, como la música (que dispone del tono, la amplitud, la frecuencia de onda y el timbre de una onda determinada y organiza estos parámetros en intervalos melódicos y harmónicos y en patrones rítmicos), la escultura (que juega con entidades volumétricas y materiales) o la pintura (y la fotografía). Estas artes básicas tendrían equivalencia con los sentidos (con lo cual el olfato y el gusto se quedarían sin su equivalencia artística -¡No a la gastronomía como arte, por favor!). Por otro lado, existirían las artes mixtas, como la danza, el teatro, la ópera, el cine,... Restaría el problema de la literatura, a lo que respondería que, al tratarse de un arte básica (en el sentido de que no es mixta: aquí no hay ninguna intención jerárquica), no es de la misma naturaleza que las que anteriormente se han mencionado: a la pregunta por su naturaleza, discursiva en un sentido explícito, remitiría otra vez a Nietzsche y a su formulación sobre la aparición de lo apolíneo. De esta manera, con una división bastante esquemática pero creo que suficientemente válida, solamente añadiendo que ésta no pretende ser rígida o cerrada, aparecería una solución provisional a los problemas planteados más arriba.