Cine-ojo (2)

Y de este hombre de la cámara a otro, más atrevido aunque jugando con la ventaja de ser más contemporáneo: Le filmeur, de Alain Cavalier, es otra presentación de alguien que filma, confirmando “su posición de francotirador del cine francés. A partir de su diario íntimo filmado en vídeo sobre más de diez años de su vida, nos invita a una meditación sobre la vejez, la debilidad, la muerte. Instantes de vida, destellos de imágenes, él compone un mosaico en donde el espectador es invitado a encontrar su lugar por si mismo: Le filmeur, in fine, es todo un voyeur”.

Lo que hace de este film un ejercicio más atrevido en frente del de Vertov es su contenido, pues formalmente pueden encontrarse muchas similitudes: le filmeur relata la propia vida del realizador, se muestra ante el espejo, desnudo, observando al espectador y dejando que le observen, enfocando con su cámara un tumor que surgió hace unos meses en su nariz y que su extirpación de hace tan sólo unos días muestra una herida todavía infectada, relatando en primera persona los últimos recuerdos de su padre mientras su cámara muestra a pocos centímetros su ataúd, haciendo presente la soledad de su madre a los pocos días de fallecer su marido. Cavalier es, pues, el hombre de la cámara in extremis, hacia la muerte.

“Se comprende en cada plano del film la profundidad necesaria de captar lo vivo para alejar un poco la muerte, tan presente, que merodea. Ella está ahí, en esas frutas podridas, en esos animales que no han podido resistir al frío, en ese edificio que construyen delante del suyo, tapando así el sol. Constatación terrible y por lo tanto tan lúcida, la que anuncia Cavalier cuando filma a su madre dormida, «ella podría morir ahora, por eso la filmo». La vida cuelga de un hilo, y también de un film: en le filmeur, nada es perfecto ni ideal, sino más bien anclado en una gravedad, la de la edad. Y, por lo tanto, lejos de ser una tumba, la película no deja de afirmar la vida” .

El mismo Cavalier comentó personalmente una de las escenas expuestas aquí arriba: en un momento determinado del film, que no tiene necesariamente una secuenciación lógico-temporal, el padre del protagonista-autor-narrador muere. Y la cámara no oculta. Al contrario, se acerca; muestra un primer plano del difunto, reflexiona sobre el hecho y lo muestra al mundo incitado por la curiosa anécdota que relata Cavalier ya fuera de su película: “desde niño me pregunté sobre lo que habría detrás de la pantalla de cine; desde niño me pregunté por los secretos más íntimos del arte cinematográfico” . Esta obsesión de infancia es la que obliga al realizador a poner su propia vida detrás de la pantalla de cine, la que le obliga a tomar prestadas las vidas de los personajes que cohabitan con él durante diez años. Es, pues, su propia realidad la que se esconde detrás de esa pantalla. Su propia vida, aunque matizada: “Los objetos que había encima de la cómoda cuando filmé los planos postmortem de mi padre”, declara, “los situé yo mismo, seleccionados cuidadosamente”. Esta expresión es claramente significativa para el propósito que se quiere llevar a cabo aquí: aunque sea su propia intimidad la que pone delante de la cámara, previamente se encarga de maquillarla, de enmascararla. La estetización de la realidad se torna, pues, imprescindible para poder crear con ella una película, una obra de ficción por naturaleza. Los personajes, como se ha mencionado ya, sólo tienen realidad dentro de una ficción, aunque ésta sea expuesta bajo el rótulo de “cine documental”.

Además, un diario íntimo filmado durante diez años (y aproximadamente un par de horas al día, como afirma Cavalier) proporcionan aproximadamente siete mil trescientas horas de material grabado, lo cual permitiría el estreno de más de tres mil largometrajes. Evidentemente, como en Vertov, el trabajo de edición es imprescindible, trabajo de edición que es evidentemente trabajo de selección: tan sólo un 0,02% del material filmado total se incluirá finalmente en la muestra pública. Trabajo de selección, por lo tanto, e íntimamente unido a la adecuación de los planos dentro de un discurso. Aunque la película funciona sobretodo con una estructura de plano-secuencia, estos no son lo suficientemente largos como para proporcionar unidades de sentido. Más bien al contrario, diferentes planos que se suceden y sin una conexión aparentemente lógica en gran parte del metraje, otra vez como en Vertov, estos funcionan para ofrecer un collage en movimiento al espectador, quien tan sólo puede hacerse una imagen fragmentaria de lo que en realidad está sucediendo. Pero, aunque no fuera así y estos funcionaran realmente como planos-secuencia con núcleos discursivos independientes, habría todavía detrás la necesidad de establecer un orden subjetivo a este caos de imágenes que día a día se han ido registrando.

Por lo tanto, sólo cabe remitir a la sentencia con la que Orson Welles define toda su película F for Fake, otra obra que descubre los artificios del género cinematográfico y en especial del documental: “todo hombre sabe que es dueño del arte y de la verdad”, pues en tanto que éste realiza una creación artística está forzosamente creando una micro-verdad en forma de metáfora que participa en lo que comúnmente llamamos “ficción”.