Cine-ojo (1)

En el cine denominado “de ficción”, hay algunas premisas que deben considerarse para su análisis. En primer lugar, que el mismo cine en tanto que imagen en movimiento ya es por naturaleza una ficción, pues está creando la ilusión del movimiento a partir de imágenes estáticas. En segundo lugar, que por este motivo el cine es siempre metafórico y que debe elaborarse un cuidadoso lenguaje cinematográfico mediante el cual aparezca como coherente el término metafórico –un intento por tornar coherente el término metaforizado sería inútil. Finalmente, y como consecuencia lógica de las dos primeras premisas, se evidencia que en toda película situada en un punto concreto del espacio y el tiempo hay forzosamente una pre-interpretación del mundo circundante y de todo su proceso histórico, haciéndose evidente desde una temporalidad implícita y una explícita que se confunden en la proyección en el momento presente.

Sin embargo, estas afirmaciones se han inscrito en el marco de lo que se ha denominado “cine de ficción”, a saber, películas no con una pretensión de veracidad por parte de su realizador, sino entrando perfectamente en lo que podría llamarse “el juego del cine” (y del Arte, en general). Pero existe el peligro de tomar el polo contrario, a saber, las películas con pretensión de veracidad, como un campo en el que nada de lo citado sucede, pues, podría afirmarse, “no están plasmando nada más que la realidad”. Es necesario, por lo tanto, llevar a estudio seguidamente esta clase de filmes, para responder a la pregunta de si se basan en los mismos principios o si, por el contrario, se inscriben en otra clase de discurso.

A modo de introducción, cabe comentar la idea reiteradamente expresada según la cual el origen del cine se dividiría en dos: lo que ha venido a llamarse “cine documental” partiría de las primeras filmaciones de los hermanos Lumière, mientras que el cine que se presenta a sí mismo como ficticio recibiría directamente la herencia de Méliès. Sin necesidad de entrar en más detalles, la tesis que se expone aquí es que, por lo mencionado algunas páginas más arriba, esta afirmación no es correcta: Méliès evidencia lo que en los Lumière estaba latente aunque no visible. Méliès muestra el mecanismo implícito del cine y de su montaje, a partir del cual nada es verdadero: las imágenes que se muestran crean una ilusión de movimiento, pero nunca se mueven. Al contrario, no son más que imágenes fijas. De la misma manera, el cine no puede ser de otra manera que la proyección de una visión. El ojo del espectador, por lo tanto, está ejerciendo una mirada sobre algo que ya ha estado previamente mirado, y, lo que todavía sitúa a la película más en el terreno de la ficción, sobre algo que ya ha estado previamente interpretado mediante el montaje. No se trata, pues, tan sólo de la visión de un ojo sobre otro ojo, previo, sino también de la mirada subjetiva sobre otra mirada subjetiva, previa. Ante este hecho, cualquier muestra fílmica con pretensión de veracidad deberá ser un intento a posteriori de crear realidad a partir de la ficción, de crear objetividad a partir de la subjetividad.

Históricamente, el intento más evidente (y nada iluso) de crear esta visión imparcial a partir de la mirada individual ha sido el mencionado movimiento kinoks, impulsado por Dziga Vertov. En el manifiesto “cine-ojo” (kinoks, en ruso) de 1923, Vertov escribe:

“Soy un ojo. Un ojo mecánico. Yo, es decir, la máquina, yo soy la máquina que os muestra el mundo como sólo ella puede verlo. [...] Yo atravieso las muchedumbres a gran velocidad, yo precedo a los soldados en el asalto. [...] Liberado de las fronteras del tiempo y el espacio, yo organizo como quiero cada punto del universo. [...] El cine dramático es el opio del pueblo. Abajo los reyes y las reinas inmortales del velo. ¡Viva la grabación de las vanguardias en el interior de su vida de cada día y de su trabajo! Abajo los guiones-historias de la burguesía. ¡Viva la vida en sí misma! [...] El objetivo de los Kinoks es filma-ros sin molestaros. ¡Viva el cine-ojo de la Revolución!” .

Algunos de los más importantes manifiestos y cambios de tendencias posteriores no son, en realidad, más que reformulaciones de este manifiesto de 1923: el cinéma verité, la Nouvelle Vague, el mismo grupo Dziga Vertov de las décadas de los 60 y los 70, o incluso el reciente y fracasado (por lo menos desde el punto de vista epistemológico) Dogma 95. Todos ellos son, a su medida, re-interpretaciones del movimiento kinoks, aunque cada uno en un momento histórico determinado y respondiendo a unas demandas sociales determinadas (lo cual hace que no deba restárseles valor). Más o menos alejados de una postura marxista o maoísta, sin embargo, todos estos movimientos responden a su vez a una fuerte reacción antiamericana, reacción que, por otro lado, no es nada de extrañar que se manifieste a partir de la creación cinematográfica: por parte de los Estados Unidos especialmente, el cine ha sido y es un fuerte lenguaje para mostrarse a sí mismos y al resto del mundo su propia evolución histórico-social.

“¿Qué conciencia de la historia han experimentado los Estados Unidos? La cuestión es muy pertinente en este país, en donde el film ha jugado un rol esencial en la vida social y cultural, que durante larga época en que los inmigrantes de todos los horizontes no hablaban todavía bien el inglés, el cine mudo pudo ofrecer a todos espectáculos y representacio-nes accesibles a todos los públicos. [...] En los Estados Unidos, las primeras visiones de la historia, anteriores a la aparición del cine, llevan la marca de la ideología protestante. [...] Esto explica que los Estados Unidos serán muy pronto un paraíso que los yankees habrán construido con «el sudor de su frente». [...] La historia y el mito son ya asociados”, con lo que fácilmente se puede utilizar ese lenguaje cinematográfico, accesible a todo el mundo, para dejar constancia de esta mitología.

Kinoks, por lo tanto, se opone a un cine dramático y literario (una historia, decorados, actores) y privilegia el montaje-movimiento de lo “real”. Cabe preguntarse aquí, sin embargo, cuál es el significado de este término, “real”, a partir del cual se define el movimiento. Vertov, en sus primeros filmes fechados entre 1919 y 1922, exploró las posibilidades del montaje, ensamblando fragmentos de película sin tener en cuenta su continuidad formal, temporal ni lógica, buscando sobretodo un efecto estético hacia los espectadores. El planteamiento, pues, no es lo que a primera vista podía parecer: el manifiesto del “cine-ojo” rechaza realmente todos los elementos del cine convencional, aunque no para quedarse con la “realidad” desnuda del mundo (realidad que, como se ha mencionado numerosas veces aquí, no podría captarse, por lo menos mediante los elementos que ofrece la cinematografía), sino la verdad cinematográfica. El objetivo era mostrar la desnudez del funcionamiento mismo de la cámara, del montaje, usando un escenario ya predeterminado. En este sentido, por lo tanto, ante una creación cinematográfica (y no una recreación, utilizando los términos expuestos con anterioridad), la pretensión de Vertov es claramente ilusoria en lo que se refiere a la presentación de imágenes. Sin embargo, existe a la vez una pretensión realista en lo que al mismo aparato cinematográfico se refiere. Esta pretensión no consigue otra cosa que poner más de manifiesto el carácter ficticio de las imágenes y, en este sentido, consigue ofrecer una visión mucho más transparente del proceso cinematográfico. Mostrando este proceso en la misma película, Vertov consigue convencer al espectador que lo que está visionando es una ficción, pero que tampoco puede ser de ninguna otra manera. El cine, ya en sus orígenes, está basado en esta ficción.

“El montaje crea sentido; el sentido del objeto fílmico no es el de la verdad sobre la actualidad o el de una grabación sin refinar. Esto determina la responsabilidad del realizador, y define un problema fundamental del acercamiento de Vertov al uso de la actualidad: para su montaje de la actualidad del trabajo, él requería un almacenaje de imágenes; necesitaba metraje de realidad; él fue, pues, un recolector de realidad, almacenando imágenes en su librería de celuloide de la verdad. Con ningún o poco interés en los guiones, el proceso de edición era central en su proyecto” .

Aquí, seis años después de haber firmado el manifiesto, es cuando surge y debe citarse la película Chelovek S Kinoapparatom (el hombre de la cámara), realizada por Vertov en 1929. Este film experimental narra la proyección de una película que tiene lugar en un cine, desde que el proyeccionista prepara los rollos, el público ocupa sus butacas y los músicos se preparan hasta su resolución, cuando los espectadores abandonan la sala. La película proyectada es el trabajo de un filmador que retrata diversos momentos de la vida de una ciudad a lo largo de una jornada completa. Vertov convierte la lente de la cámara en ojo humano, captándolo todo a gran velocidad, como lo hace la visión, mostrando fragmentos de situaciones que a simple vista carecen de lógica, de la misma forma que lo hacen nuestros ojos. Nuestros ojos captan, pero nuestra mente relaciona y enlaza.

La presencia del hombre de la cámara altera cualquier convención de ficción y crea la subjetividad y limitación de su mirada, habiendo incluso planos en los que su presencia transforma la realidad, como cuando en una oficina una persona se tapa la cara porque no quiere ser filmada. La relación entre ambos se efectúa no desde la ilusión cinematográfica a través de personajes o temas, como sucede habitualmente en el cine, sino desde la propia película: lo filmado, el hombre con la cámara, el montaje, la misma película; todo se evidencia.