Acogiéndonos el término “conflicto” como la oposición entre fuerzas, objetivos o voluntades que configuran la tensión dramática[1] de un film, cabe indicar que, quizá, Match Point represente uno de los más ilustrativos ejemplos sobre esta temática. Pues en el film no deja de hacerse patente que todo aquello que el espectador está visionando, secuencia por secuencia, es el despliegue o la vivencia misma de un conflicto.
En este sentido, cabría indicar también que, más allá de la clásica tipología dicotómica -entre conflicto interno y conflicto externo-, en Match Point el conflicto deviene irreconciliable, como en las más célebres de las tragedias griegas. Es decir, el mismo conflicto es el que genera la tragedia. Porqué al ir tensionando dos voluntades opuestas, éstas -finalmente- devienen irreconciliables entre sí, lo que provoca al final del film la ἀναγνώρισις (anagnóresis griega) cuando nos damos cuenta de que el conflicto solo nos lleva al elemento irreconciliable[2] del que se compone la tragedia.
No hay, por lo tanto, ningún momento en que el film deje de presentar una constante situación conflictiva. Cuando Chris Wilton conoce a Nola Rice, el conflicto reside en la insaciable obsesión del protagonista por intentar seducir a la joven americana -novia de Tom Hewett (hermano de Chloe, con quien Chris inicia una relación)-. Y cuando, finalmente, ésta se deja llevar por las continuas insinuaciones de Chris -en el pintoresco campo de trigo- el conflicto se mantiene en las hazañas del protagonista por mantener en clandestinidad la relación. Antes, pero, Nola se marcha -tras dejar la relación con Tom- a Estados Unidos y presenciamos el conflicto del protagonista por intentar hallar su paradero. Nola, sin embargo, vuelve a Londres y se encuentra con Chris -y Chloe- en la Tate Mordern, presentándonos el triángulo amoroso que, en adelante, formarán estos personajes. Antes, quizás, no cabría la posibilidad de hablar de triángulo, ya que la relación entre Chris y Chole se presentaba casi de forma anecdótica. Es decir, tan tangible que parecía que podía terminarse en cualquier momento. Pero, a partir del encuentro con Nola en la secuencia de la Tate, los lazos familiares que unen a Chris con el Sr.Hewett se estrecharán y veremos como el protagonista replanteará de nuevo la relación. Así, tenemos por un lado la relación de deseo entre Chris y Nola y la formada por éste último su mujer. Que ya no se trata de un simple pasatiempo (como podía resultar al principio) sino que deviene una fuente de futuro para el protagonista.
Y finalmente, el conflicto se desborda cuando el triángulo formado por Nola Rice, Chis Wilton y su reciente esposa (Chloe Hewett) se desequilibra ante el embarazo de Rice. Lo que sucede en adelante es que el conflicto se vuelve irreconciliable y, sin habérselo planteado al espectador, marca el género trágico del film.
Cuando la joven americana se queda embarazada, acelera el malestar que le produce ser la amante de un hombre casado y quiere que su relación con Wilton trascienda o emerja a la superficie. Aunque, las intenciones del protagonista son otras bien distintas. Chris ha intentando adecuar, o mantener, durante buena parte del film la relación entre las dos mujeres y, sobretodo, lo que ambas respectivamente le aportan; la atracción sexual -por parte de Nola- y el ascenso económico -de la mano de la Chloe Hewett-. Sin embargo, esta situación se tensará hasta volverse irreconciliable cuando Nola Rice -tal y como comentábamos anteriormente- anuncie su embarazo y su voluntad de hacer pública la relación con el protagonista. En ese momento el conflicto reside en la elección que debe emprender el joven adúltero, es decir, quedarse con su rica mujer y tener una vida de lujos y privilegios, o mantener la relación con Nola -símbolo del deseo- y con el hijo que ambos han engendrado.
Para sorpresa de muchos -ya que esta elección (la de elegir entre el ascenso económico o la pasión amorosa) transciende a los mismos protagonistas al ser una estructura arquetípica[3] que la misma condición humana va repitiendo desde tiempos remotos[4]- Chris decide permanecer junto a Chloe y deshacerse fría y calculadamente de Nola. Este es sin duda, el punto en el que el espectador se agarra con fuerza a su butaca y piensa que, tal vez, Chris no será capaz de matar a Nola. Pero el conflicto, se ha vuelto irreconciliable para el protagonista. Y si elige a Chloe, tal y como sucede en el film- lo único que Chris se plantea es terminar con las amenazas que le hace Nola -diciéndole que si no cuenta a Chloe su relación será ella misma quien lo haga - de la única manera posible. Ya que el diálogo, como se ha mostrado en el film -y como sucede en la mayoría[5] de las tragedias-, no parece haber dado resultado.
En este punto, cabe indicar, que si bien este último conflicto al que se somete el protagonista tiene un origen interno -su conciencia- y aparentemente pasivo, el gordo del film se mueve entorno a un conflicto dinámico y con ciertos grados de verosimilitud. En que vemos al protagonista luchando por hacerse con lo que ambiciona y deshaciéndose de los obstáculos que imposibilitan tales propósitos. En este sentido, podemos ver a Chris persiguiendo obsesivamente a Nola, luchando por mantener su status social y matando a Nola para conservarlo. Y vivimos también un conflicto de verosimilitud en el que nos acercamos al protagonista al estar expuesto a situaciones que podrían tener cabida en nuestras vidas y situaciones cotidianas -si al menos excluimos del film su impactante final-. Pues, si reducimos los actos de Chris a pulsiones psicoanalíticas -el inconsciente y el mundo de las normas sociales- ¿quien no se ha encontrado en la situación en que desee algo pero las reglas -o las apariencias- sociales le conduzcan por otros caminos? ¿Quien no ha sentido una atracción por otra mujer mientras paseaba de la mano de su novia? ¿O hasta donde nos llevaría nuestra fascinación por algo? Son temáticas que están siempre latente -al menos en los procesos artísticos-, y no solo en un contexto histórico determinado sino que, tal y como nos testimonia la literatura desde antaño, son estructuras que se han ido repitiendo a lo largo de los años. Y que Jung define como estructuras arquetípicas. En este sentido, el espectador se siente atraído, implicado en los pensamientos, decisiones y actos que lleva a cabo el protagonista. Cada uno de los espectadores podríamos estar implicados en el conflicto que presenta el film. De hecho, el film, como lo hacían las tragedias de antaño, pretende imitar “una acción que es completa en sí misma, con cierto grado de magnitud”[6]. Es decir, el film nos agranda las acciones para que nos resulten más conmovedoras y desempeñen la emoción del espectador.
[1] Y, Lavandier, Los mecanismos del relato: cine, teatro, ópera, radio, televisión, cómic, Ed. Internacionales Univeritarias, Madrid (2003).
[2] Cf. F, Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid (2000).
[3] Cf. C.G., Jung, Obra completa 9/1. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, Trotta, Madrid (2002).
[4] Uno de los ejemplos ilustres, en este sentido, es la elección a la que se enfrenta Jasón al tener que escojer entre Glauce -la joven heredera del trono de Corintio- o la exótica Medea. Que cómo nos cuenta Homero, su relación con Jasón fue fruto de las flechas de Eros. Véase Homero, Ilíada, Cátedra, Madrid (2006) y Eurípides, Tragedias vol.I El cíclope. Alcestis. Medea. Los Heraclidas. Hipólito. Andrómeca. Hécuba, Gredos, Madrid (1990).
[5] Nietzsche propone en El nacimiento de la tragedia la idea de que la tragedia griega termina con la llegada de la filosofía socrática, en que se prioriza el diálogo -mayéutica- a la implacable condición humana -basada en relaciones conflictivas, contradictorias y irreconciliables- que muestran las tragedias.
[6] Aristóteles, Poética, (Ed. electrónica. www.philosophia.cl/ Facultad de filodofía de la Universidad de Arcis).
