31/5/10

Ciclo de Cine en AlhóndigaBilbao

En el marco de Proyecto Tierra, comisariado por Alicia Chillida, presento en Bilbao un ciclo de cine que proyectará Pelota (Jorgen Leth), €spanish Dr€am (Santiago Cirugeda y Guillermo Cruz), Tierra (Julio Medem), Inland Empire (David Lynch), A Zed and Two Noughts (Peter Greenaway) y La chasse au lion à l'arc (Jean Rouch).

Las presentaciones irán a cargo de Olatz González Abrisketa, Jorgen Leth, Guillermo Cruz, Julio Medem, Josep Maria Català e Isaki Lacuesta.

Desde las primeras manifestaciones escritas de la relación del hombre con el mundo, la percepción primaria de la totalidad –con todas sus variantes terminológicas y simbólicas, de las que se puede destacar “lo uno”, la “coniuctio”, la “harmonia mundi” o las distintas clases de mandalas– se ha experimentado siempre bajo la forma de cuatro elementos. En efecto, la constitución espacial del sujeto en su entorno parte de la disposición cuadrangular de éste en el marco que le rodea, sobre el que puede moverse hacia delante, hacia atrás y hacia los dos lados (lo que crea la idea cuadrangular del espacio, y también del tiempo, si se tiene en cuenta la metáfora universal en la que se extiende el tiempo en coordenadas espaciales). La antopología cultural contemporánea, en un terreno lingüístico, confirma tal idea al preciar a través de los distintos estudios de campo que los llamados pueblos “actuales primitivos” gozan de una disposición numérica que avanza solamente hasta el tres, pues el cuatro –y, entonces, a partir de ahí– se confunde homogéneamente con la pluralidad o incluso con la totalidad.

La explicación de este fenómeno tiene, en términos antropogenéticos, una explicación muy fecunda, pues ante la significación del uno
tanto como sujeto primordial como objeto, el siguiente término numérico, el dos, representa la alteridad, una pareja de contrarios (cielo-tierra, blanco-negro) que presentan en su seno la propia tensión que los constituye duales. El tres, al ser triangular e impar, aunque rompe con esa tensión inicial, debe posicionarse hacia uno de los lados de la dualidad (hacia el cielo o la tierra, hacia el blanco o el negro), por lo que se configura perceptivamente como una parcialidad inevitable. Sólo la introducción del cuarto elemento, por lo tanto, induce a la pluralidad a-numérica, perdida, y, por lo tanto, a la totalidad.

A partir de esta idea inicial, es posible establecer series de cuatro elementos dialógicos (muchos de ellos desde tiempos antiguos), pues permiten un puente entre lo particular –cada uno de los cuatro elementos– y lo unificador. A partir de este marco conceptual se pueden disponer bajo un mismo esquema trayectorias de diálogo entre culturas (cómo entender como totalidad los distintos pueblos separados, individuales), lenguas, disciplinas,… De esta forma, partiendo de la serie Norte - Sur - Este - Oeste, que evidencia, en un marco contemporáneo, la idea del viaje, de los movimientos migratorios, de los flujos sociales y económicos que provocan el diálogo/fricción entre la escala global (totalidad) y la local (las cuatro partes), se presentan series de cuatro elementos como: Aire - Tierra - Agua - Fuego, que recae en la idea de mundo en un sentido dialógico-global (el todo, aunque también las partes); Hombre (Anthropos) - Mineral, Animal - Vegetal, que hace mención al diálogo sobre biodiversidad; Global - Regional - Privado - Público, que introduce de lleno la tensión entre lo uno y lo múltiple desde una perspectiva social. Los dos ejes de acción de tal esquema responden a una misma escisión, por lo tanto, entre interior y exterior, dispuestos en un plano global (eje vertical) y otro local (eje horizontal), por lo que, en su perspectiva más sustancial –y existencial– responde a otro esquema –Superior - Inferior - Interior - Exterior– más intrínseco que hace referencia, en definitiva, a la misma idea.

22/12/09

El conflicto irreconciliable en Match Point

Acogiéndonos el término “conflicto” como la oposición entre fuerzas, objetivos o voluntades que configuran la tensión dramática[1] de un film, cabe indicar que, quizá, Match Point represente uno de los más ilustrativos ejemplos sobre esta temática. Pues en el film no deja de hacerse patente que todo aquello que el espectador está visionando, secuencia por secuencia, es el despliegue o la vivencia misma de un conflicto.

En este sentido, cabría indicar también que, más allá de la clásica tipología dicotómica -entre conflicto interno y conflicto externo-, en Match Point el conflicto deviene irreconciliable, como en las más célebres de las tragedias griegas. Es decir, el mismo conflicto es el que genera la tragedia. Porqué al ir tensionando dos voluntades opuestas, éstas -finalmente- devienen irreconciliables entre sí, lo que provoca al final del film la ἀναγνώρισις (anagnóresis griega) cuando nos damos cuenta de que el conflicto solo nos lleva al elemento irreconciliable[2] del que se compone la tragedia.

No hay, por lo tanto, ningún momento en que el film deje de presentar una constante situación conflictiva. Cuando Chris Wilton conoce a Nola Rice, el conflicto reside en la insaciable obsesión del protagonista por intentar seducir a la joven americana -novia de Tom Hewett (hermano de Chloe, con quien Chris inicia una relación)-. Y cuando, finalmente, ésta se deja llevar por las continuas insinuaciones de Chris -en el pintoresco campo de trigo- el conflicto se mantiene en las hazañas del protagonista por mantener en clandestinidad la relación. Antes, pero, Nola se marcha -tras dejar la relación con Tom- a Estados Unidos y presenciamos el conflicto del protagonista por intentar hallar su paradero. Nola, sin embargo, vuelve a Londres y se encuentra con Chris -y Chloe- en la Tate Mordern, presentándonos el triángulo amoroso que, en adelante, formarán estos personajes. Antes, quizás, no cabría la posibilidad de hablar de triángulo, ya que la relación entre Chris y Chole se presentaba casi de forma anecdótica. Es decir, tan tangible que parecía que podía terminarse en cualquier momento. Pero, a partir del encuentro con Nola en la secuencia de la Tate, los lazos familiares que unen a Chris con el Sr.Hewett se estrecharán y veremos como el protagonista replanteará de nuevo la relación. Así, tenemos por un lado la relación de deseo entre Chris y Nola y la formada por éste último su mujer. Que ya no se trata de un simple pasatiempo (como podía resultar al principio) sino que deviene una fuente de futuro para el protagonista.

Y finalmente, el conflicto se desborda cuando el triángulo formado por Nola Rice, Chis Wilton y su reciente esposa (Chloe Hewett) se desequilibra ante el embarazo de Rice. Lo que sucede en adelante es que el conflicto se vuelve irreconciliable y, sin habérselo planteado al espectador, marca el género trágico del film.

Cuando la joven americana se queda embarazada, acelera el malestar que le produce ser la amante de un hombre casado y quiere que su relación con Wilton trascienda o emerja a la superficie. Aunque, las intenciones del protagonista son otras bien distintas. Chris ha intentando adecuar, o mantener, durante buena parte del film la relación entre las dos mujeres y, sobretodo, lo que ambas respectivamente le aportan; la atracción sexual -por parte de Nola- y el ascenso económico -de la mano de la Chloe Hewett-. Sin embargo, esta situación se tensará hasta volverse irreconciliable cuando Nola Rice -tal y como comentábamos anteriormente- anuncie su embarazo y su voluntad de hacer pública la relación con el protagonista. En ese momento el conflicto reside en la elección que debe emprender el joven adúltero, es decir, quedarse con su rica mujer y tener una vida de lujos y privilegios, o mantener la relación con Nola -símbolo del deseo- y con el hijo que ambos han engendrado.

Para sorpresa de muchos -ya que esta elección (la de elegir entre el ascenso económico o la pasión amorosa) transciende a los mismos protagonistas al ser una estructura arquetípica[3] que la misma condición humana va repitiendo desde tiempos remotos[4]- Chris decide permanecer junto a Chloe y deshacerse fría y calculadamente de Nola. Este es sin duda, el punto en el que el espectador se agarra con fuerza a su butaca y piensa que, tal vez, Chris no será capaz de matar a Nola. Pero el conflicto, se ha vuelto irreconciliable para el protagonista. Y si elige a Chloe, tal y como sucede en el film- lo único que Chris se plantea es terminar con las amenazas que le hace Nola -diciéndole que si no cuenta a Chloe su relación será ella misma quien lo haga - de la única manera posible. Ya que el diálogo, como se ha mostrado en el film -y como sucede en la mayoría[5] de las tragedias-, no parece haber dado resultado.



Finalmente, el film nos presente el conflicto que mantendrá el protagonista con la justicia -intentando ocultar el asesinato de Nola Rice- y con él mismo al tener que vivir con los remordimientos de haber matado a Nola y , quizá, su última oportunidad de amar. Por un lado, diferentes pruebas involucran al protagonista en el crimen contra Rice como el diario que ésta dejó escrito o la bala de rifle con la que fue asesinada. Sin embargo, un golpe de suerte aleja a Chris de las sospechas policiales. Y una vez libre de cargos, el film termina presentándonos el conflicto interior con el que tendrá que vivir el protagonista. Como se ha anunciado anteriormente, el final parece indicarnos que el protagonista no llegará a gozar de la vida lujosa que había ansiado, sino que permanecerá atormentado por sus actos.

En este punto, cabe indicar, que si bien este último conflicto al que se somete el protagonista tiene un origen interno -su conciencia- y aparentemente pasivo, el gordo del film se mueve entorno a un conflicto dinámico y con ciertos grados de verosimilitud. En que vemos al protagonista luchando por hacerse con lo que ambiciona y deshaciéndose de los obstáculos que imposibilitan tales propósitos. En este sentido, podemos ver a Chris persiguiendo obsesivamente a Nola, luchando por mantener su status social y matando a Nola para conservarlo. Y vivimos también un conflicto de verosimilitud en el que nos acercamos al protagonista al estar expuesto a situaciones que podrían tener cabida en nuestras vidas y situaciones cotidianas -si al menos excluimos del film su impactante final-. Pues, si reducimos los actos de Chris a pulsiones psicoanalíticas -el inconsciente y el mundo de las normas sociales- ¿quien no se ha encontrado en la situación en que desee algo pero las reglas -o las apariencias- sociales le conduzcan por otros caminos? ¿Quien no ha sentido una atracción por otra mujer mientras paseaba de la mano de su novia? ¿O hasta donde nos llevaría nuestra fascinación por algo? Son temáticas que están siempre latente -al menos en los procesos artísticos-, y no solo en un contexto histórico determinado sino que, tal y como nos testimonia la literatura desde antaño, son estructuras que se han ido repitiendo a lo largo de los años. Y que Jung define como estructuras arquetípicas. En este sentido, el espectador se siente atraído, implicado en los pensamientos, decisiones y actos que lleva a cabo el protagonista. Cada uno de los espectadores podríamos estar implicados en el conflicto que presenta el film. De hecho, el film, como lo hacían las tragedias de antaño, pretende imitar “una acción que es completa en sí misma, con cierto grado de magnitud”[6]. Es decir, el film nos agranda las acciones para que nos resulten más conmovedoras y desempeñen la emoción del espectador.



[1] Y, Lavandier, Los mecanismos del relato: cine, teatro, ópera, radio, televisión, cómic, Ed. Internacionales Univeritarias, Madrid (2003).

[2] Cf. F, Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid (2000).

[3] Cf. C.G., Jung, Obra completa 9/1. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, Trotta, Madrid (2002).

[4] Uno de los ejemplos ilustres, en este sentido, es la elección a la que se enfrenta Jasón al tener que escojer entre Glauce -la joven heredera del trono de Corintio- o la exótica Medea. Que cómo nos cuenta Homero, su relación con Jasón fue fruto de las flechas de Eros. Véase Homero, Ilíada, Cátedra, Madrid (2006) y Eurípides, Tragedias vol.I El cíclope. Alcestis. Medea. Los Heraclidas. Hipólito. Andrómeca. Hécuba, Gredos, Madrid (1990).

[5] Nietzsche propone en El nacimiento de la tragedia la idea de que la tragedia griega termina con la llegada de la filosofía socrática, en que se prioriza el diálogo -mayéutica- a la implacable condición humana -basada en relaciones conflictivas, contradictorias y irreconciliables- que muestran las tragedias.

[6] Aristóteles, Poética, (Ed. electrónica. www.philosophia.cl/ Facultad de filodofía de la Universidad de Arcis).

17/9/09

Cuando el cine quiere mostrarse a sí mismo como realidad


Artículo publicado por Enric Puig Punyet en la revista cultural Trama y Fondo. Septiembre de 2009.

La Universalitat dels Arquetips. Del Mite al Cinema


Desde las primeras estructuras narrativas, una serie de patrones recurrentes se han ido repitiendo hasta nuestros días, imponiéndose universalmente. Estas formas arquetípicas muestran de una manera clara la plasmación de lo que se ha denominado, en las diferentes manifestaciones artísticas, como imaginario colectivo, es decir, representaciones diversas de lo que, en definitiva, se convierte en un mismo fenómeno.

El objetivo de este curso es analizar la mitología clásica y el cine como dos momentos -uno remoto, otro contemporáneo- para centrarse en la búsqueda de estas formas universales, que finalmente son creaciones/adquisiciones de maneras de entender el mundo. Para lograrlo, se trabajará sobre una serie de fragmentos fílmicos que se analizarán a la luz de las antiguas narraciones míticas. De esta forma, se profundizará en la idea de que muchos de los referentes que utilizamos y encontramos en nuestra cultura no son más que la reinterpretación de estos universales únicos e inalterables que nombramos arquetipos.

1. El viaje como el camino hacia el reconocimiento del héroe. El descubrimiento del sujeto.

2. Visión irreconciliable entre Apolo y Dioniso. Análisis de la dualidad a través del símbolo de los gemelos.

3. Del mito a la estructura arquetípica de los amantes. El arquetipo numérico de la tríada como posibilitador de una trama narrativa en busca del equilibrio.

4. Arquetipología del poder. Viaje del rey hacia el poder y su corrupción.

5. La trasgresión contra el orden establecido. Análisis del arquetipo del trasgresor a partir del símbolo del renacimiento.

6. La trasgresión como elemento fílmico. Profundización de la trasgresión a partir de las metáforas fílmicas del engullimiento y el doble nacimiento.

7. El sí-mismo como alteridad reflejada. Estudio del reflejo en tanto que mirada transformadora de sí.


  • Seminario a cargo de Gisela Llobet y Enric Puig Punyet


OBSERVACIONES

El Instituto extenderá un diploma de asistencia a todas las personas matriculadas en estos cursos.

El Instituto se reserva el derecho de cambiar cualquier aspecto particular de este programa si las circunstancias lo obligan.

30/6/09


UNIVERSALES HUMANOS

Con Zoltán Kövecses, Miguel Morey y Philippe Walter

CCCB
Los lunes, del 06 al 20 julio. A las 19:30. Entrada libre.

El CCCB os invita al debate UNIVERSALES HUMANOS que tendrá lugar todos los lunes del 6 al 20 de julio de 2009. El debate, dirigido por Enric Puig Punyet y Gisela Llobet, cuenta con la participación de intelectuales de disciplinas distintas para responder a la pregunta “¿qué somos los humanos?”. Podremos contar con la presencia del escritor Zoltán Kövecses, el filosofo Miguel Morey y el medievalista Philippe Walter.

La pregunta acerca de los rasgos comunes en el ser humano es una constante en la historia del pensamiento. ¿Hasta qué punto podemos hablar de naturaleza humana y a partir de cuándo debemos reconocer la huella cultural? A pesar de los prejuicios del género, la raza y el estatus social que han imperado en la mayor parte de las culturas a lo largo de la historia, la idea de una raíz común en el hombre siempre ha tenido un lugar en la filosofía y la religión. Sin embargo, durante el siglo xx, y tras la crisis de los sistemas de valores tradicionales, el enfoque relativista en las ciencias sociales acabó haciendo más hincapié en una visión de especificidad individual. Pero últimamente los nuevos caminos de la genética, la psicología cognitiva, la lingüística o la antropología han abierto de nuevo la cuestión de los universales humanos, ahora planteada desde una perspectiva multidisciplinar.

Este ciclo propone un recorrido a través de la relación primaria del hombre con el mundo, que, fundamentada en la metáfora, se manifiesta simbólicamente a través de las distintas expresiones humanas. Y es ahí, en la búsqueda hacia el autoconocimiento, donde el debate construido a partir de varias líneas argumentativas actúa como pretexto de la pregunta clave que engloba todo el pensamiento: ¿qué somos los seres humanos?


PROGRAMA

Lunes, 6 de julio

NECESIDAD DE LA METÀFORA

Zoltán Kövecses

Profesor de Lingüística al Departamento de Estudios Americanos de la Universitat Eötvös Lorand (Budapest). Autor de Metaphor in Culture: Universality and Variation (Cambridge University Press, 2005)

Lunes, 13 de julio

“¿"TRUE IN ALL POSSIBLE WORLDS..."?”

Miguel Morey

Catedrático de Filosofía a la Universidad de Barcelona. Autor de Pequeñas doctrinas de la soledad (Sexto Piso España, 2007)

Lunes, 20 de julio

LA CONSTRUCCIÓN DEL SÍMBOLO

Philippe Walter

Director del Centre de Recherche sur l’Imaginaire de la Universitat Stendhal-III (Grenoble). Autor de Mitología Cristiana. Fiestas, ritos y mitos de la Edad Media (Paidós, 2005)


INFORMACIÓN GENERAL

Todas las sesiones tienen lugar al CCCB a las 19’30 h

Con servicio de tradución simultània al català

El CCCB es reserva el dret de modificar la programació per causes alienes a l’organització

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

Montalegre, 5 08001 Barcelona

93 306 41 33

cursos@cccb.org

wwww.cccb.org

Organitza: CCCB

Col·laboren: British Council, ESCAC, Paidós

12/1/09

Realidad y ficción (3)

Lo primero que llama la atención en la teoría de Eliade es que son precisamente las sociedades arcaicas (y posteriores: en realidad, hasta la Ilustración) las que adoptan este sistema arquetípico de ordenación epistémica, y no es hasta siglos más tarde, con Hegel como gran paradigma teórico, que, en cierta manera, el historicismo se impone al mundo. En términos filogenéticos, pues, la ordenación mental arquetípica sería natural, mientras que la consecución histórica de acontecimientos sería impuesta a partir de unos supuestos lógicos y, por tanto, artificial. Lo dicho puede aducir a pensar que existe un sustrato, más allá del pensamiento histórico característico del hombre moderno, que induzca a seguir en busca del arquetipo.

Por otro lado, se tiene constancia (y el texto de Lyotard aquí expuesto lo muestra con claridad) de la existencia de unos metarretatos que, más allá de los acontecimientos históricos, puntuales y cronológicamente ubicables, sirven de patrón para la malla construida socialmente en cada uno de los momentos históricos. Con ello no se induce a pensar que estos son los mitos a los que Eliade hace referencia, pero sí a percibir que existen (o, por lo menos, surge la posibilidad de que existan) diferentes capas de opciones interpretativas de los acontecimientos, que pueden sobreponerse las unas a las otras creando un tejido críptico.

Finalmente, debe tenerse en cuenta, echando una ojeada al momento presente, que la interpretación mítica de acontecimientos y personajes es algo que no ha cesado, particularmente en el cine. Al contrario, frecuentemente los medios de masas se apoderan de un personaje o de una situación cotidiana para transformarla en un símbolo, en un arquetipo capaz de moldear al receptor, ya que éste, desde el momento en que se percibe, contiene una enorme pluralidad de significados que inmediatamente salen a la luz. El hecho, el personaje, la situación; todos estos elementos quedan totalmente descontextualizados, desprovistos de su situación espacial y temporal, para interpretar tan sólo el papel de arquetipo, mucho más poderoso pues juega a ser universal. La recepción del espectador es inmediata, cosa que demuestra que aunque el hombre moderno sea histórico, sigue teniendo un sustrato que, en tanto que heredero de sus ancestros, busca poderosamente el arquetipo simbólico que ascienda su significado a la universalidad. De una manera similar, todo el Arte de hoy y de siempre, desde la literatura al cine de Hollywood pasando por las artes plásticas, ha buscado la repetición de ese arquetipo que muestre el carácter cíclico del tiempo a través del universal, arquetipo repetido hasta la saciedad pero que, como todo, partió de un origen.

En esta transformación, de los metarrelatos a la visión arquetípica del mundo, el cine juega un papel crucial: a través del montaje se consigue que cada película sea portadora de una ficción a partir de la misma naturaleza metafórica del film. La temporalidad implícita en la película (a través de este montaje y de misma concepción fílmica), por lo tanto, es la que produce una representación metafórica del mundo a partir de la ficción, haciendo uso de una metáfora que impacta directamente, durante la recepción, en la memoria colectiva. Y es precisamente esta memoria colectiva que recolecta todos los elementos de la mitología de la representación y las ordena en la manera que describe Elíade. La visión arquetípica, por lo tanto, es creada a partir de este momento.

8/1/09

Realidad y ficción (2)

Lo ficticio es representación o, desde el plano lingüístico en el que nos hemos situado, reinterpretación metaforizada; pero lo real, por lo dicho, también, aunque no en el sentido platónico: lo que aquí se propone es poner la realidad y la ficción en el mismo plano epistemológico, aunque en un diferente plano pragmático y moral. En nuestros quehaceres mundanos, en nuestra cotidianidad, será extremadamente útil establecer una frontera entre lo que es real y lo que no lo es. Ahora bien, en un sentido estricto, en tanto que los hechos están siempre filtrados por una subjetividad y que la comunicación parte de esta subjetividad, la única diferencia entre realidad y ficción será que la primera estará legitimada; la segunda no. Sin embargo, las dos serán reinterpretaciones metafóricas de una desconocida unión entre la psique y el mundo –aquí en un sentido estrictamente material e inperceptible, fuera de nuestra esfera de conocimiento. Se evidencia por lo tanto que, en realidad, no existe tal diferencia substancial entre la interpretación del Arte y la del mundo: de alguna manera, ya la percepción del mundo es atribución simbólica a éste.

Con todo lo dicho, sin embargo, queda todavía el gran problema por resolver: se ha manifestado aquí, y se han aportado argumentos para justificarlo, que la naturaleza del Arte es necesariamente ficticia. Si esta ficción que se da en las artes es metafórica, interpretación simbólica, ¿de dónde procede? ¿Cuál es el elemento metaforizado? Sin duda, no será lo que se designa como “mundo” (o lo que hasta aquí se ha mencionado como “realidad” en un sentido pragmático), ya que se ha eliminado desde la aparición de las vanguardias el concepto “mimesis” como esqueleto epistemológico a partir del cual se organiza y distingue la dualidad entre realidad y ficción. Además, éste es siempre también interpretado y funciona, por lo tanto, mediante los mismos mecanismos. Planteando el problema en otras palabras: en tanto que el emisor, por la propia naturaleza del lenguaje, debe transformar íntegramente sus ideas “reales” en ficción mediante una conversión metafórica, ¿cómo realiza el receptor el proceso inverso? ¿Mediante qué elementos se puede, desde la recepción, invertir el proceso y conseguir así la ilusión de realidad ya pretendida en Méliès? La respuesta que se propone aquí se articula a partir de un texto de Mircea Eliade:

“El recuerdo de un acontecimiento histórico o de un personaje auténtico no subsiste más de dos o tres siglos en la memoria popular. Esto se debe al hecho de que la memoria popular retiene difícilmente acontecimientos «individuales» y figuras «auténticas». Funciona por medio de estructuras diferentes; categorías en lugar de acontecimientos, arquetipos en vez de personajes históricos. El personaje histórico es asimilado a su modelo mítico (héroe,...), mientras que el acontecimiento se incluye en la categoría de las acciones míticas.
[...]
Así habían bastado unos cuantos años para que, a pesar de la presencia del testigo principal [de la muerte de un hombre en la víspera de su boda], el acontecimiento se viera desprovisto de toda autenticidad histórica, para transformarse en un relato legendario: el hada celosa, el asesinato del novio, el descubrimiento del cuerpo inerme, el lamento, rico en temas mitológicos, de la prometida. [...] La muerte trágica de un joven en la víspera de su boda era algo diferente a la simple muerte por accidente; poseía un oculto sentido que sólo podía revelarse una vez integrado en la categoría mítica. [...] El mito era el que contaba la verdad: la historia verdadera no era sino mentira. El mito no era, por otra parte, cierto más que en tanto que proporcionaba a la historia un tono más profundo y más rico: revelaba un destino trágico.
[...]
En numerosas tradiciones (en Grecia, por ejemplo), las almas de los muertos ordinarios no tienen «memoria», es decir, pierden lo que puede llamarse su individualidad histórica. [...] El hecho de que en la tradición griega sólo los héroes conservan su personalidad (es decir, su memoria) después de la muerte es de fácil comprensión: como durante su vida terrestre sólo realizó actos ejemplares, desde cierto punto de vista, esos actos fueron impersonales.
[...]
¿Qué hay de «personal» y de «histórico» en la emoción que se experimenta escuchando la música de Bach, en la atención necesaria para la resolución de un problema de matemática, en la lucidez concentrada que presupone el examen de una cuestión filosófica cualquiera? En la medida en que se deja sugestionar por la «historia», el hombre moderno se siente menoscabado por la posibilidad de esa supervivencia impersonal. Pero el interés por la irreversibilidad y la «novedad» de la historia es un descubrimiento reciente en la vida de la humanidad. En cambio, [...] la humanidad arcaica se defendía como podía de todo lo que la historia comportaba de nuevo y de irreversible.”

Sin embargo, la concepción arquetípica del mundo ha seguido vigente, sobretodo en el Arte, aunque fuera sólo en un plano latente. Y ahora, parece que vuelve a emerger a la superfície: a partir de la ausencia de metarrelatos con la que Lyotard describe el advenimiento de la postmodernidad que, como él mismo indica, “no es el fin del modernismo sino su estado naciente, y este estado es constante”. Cuando fracasa el proyecto moderno “de realización de la universalidad”, cuando fracasan los metarrelatos que la filosofía de Hegel había totalizado, cuando “«Auschwitz» puede ser tomado como un nombre paradigmático para la «no realización» trágica de la modernidad”, es necesario retomar formas de relato que huyan de esa visión histórica de la “emancipación progresiva de la razón y de la libertad, emancipación catastrófica del trabajo (fuente de valor alienado en el capitalismo), enriquecimiento de toda la humanidad a través del progreso de la tecnociencia capitalista, e incluso, si se cuenta al cristianismo dentro de la modernidad (opuesto, por lo tanto, al clasicismo antiguo), salvación de las criaturas por medio de la conversión de las almas vía el relato crístico del amor mártir”. Formas de relato que huyan de esta imposición de la modernidad y que participen de la visión arquetípica del mundo, que no ilustra un pasado lineal enfocado al futuro progreso sino que muestra la misma estructura en la que se basa el mundo: la temporalidad circular es la que crea héroes reconocibles en todos los tiempos, portadores de valores universales.

22/12/08

Realidad y ficción (1)

En el análisis del proceso metafórico que se presenta aquí, en rasgos generales, el elemento metafórico será la obra de Arte; queda, sin embargo, la cuestión abierta de cuál será el elemento metaforizado: aunque sería lícito y correcto definir éste como el mundo o la naturaleza en el paradigma del Arte representativo, sólo lo sería debido a su esencia similar, ya citada. Sin embargo, generalizando sobre el concepto “metáfora” con la intención de utilizarlo como marco explicativo de todo el Arte, esto sería inaceptable.

Es aquí justamente donde aparece el gran problema epistemológico de las narraciones contemporáneas: debiendo eliminar toda conexión representativa entre la obra y el mundo, el teórico se queda sin una buena piedra angular para diferenciar lo real de lo ficticio, pues, si la obra deja de representar una realidad preconcebida, ella misma se torna un objeto real, no pudiéndolo diferenciar, como hacía Platón, su confección de la de una cama. Eliminado, pues, el concepto de “representación” y sustituido por el de “metaforización”, tanto el artesano de camas como el artesano de narraciones se sitúan en un mismo nivel, hecho que torna más problemática la diferenciación entre “realidad” y “ficción”.

Para ilustrar mejor el problema, se propone ahora partir de una premisa que, en realidad, era ya aceptable en el momento en que se tomaba la “imitación” como el hilo conceptual para explicar las prácticas artísticas: cualquier obra es ficticia en tanto que creación humana, pues “ficción” proviene de “fingir”, “tomado del latín fingere, «heñir, amasar», «modelar», «representar»”, lo que pone de manifiesto el carácter de creación (innegable en todo Arte) en frente de lo pre-concebido. Sin embargo, tomar, como en la antigüedad, el Arte como imitación o negar esta necesidad hace aparecer una diferencia: la de la situación de la otra cara de la moneda. En ambos casos la premisa mencionada funciona sin problemas, la obra es ficticia; ahora bien ¿qué es lo real que se sitúa en frente del Arte? Con el concepto “imitación” en mente, esta pregunta no plantea ningún problema: como ya ha expresado Platón, la esfera de los artesanos, esos reproductores de naturalezas, serían los encargados de crear lo “real”. Así, una presentación de la idea sería “real”, mientras que la representación (a saber, el Arte) de esta realidad sería “ficticia”. Se han expuesto aquí, sin embargo, los motivos por los cuales ya no es aceptable tomar la “imitación” como un buen esqueleto conceptual. Ante esta situación, pues, ¿qué debe tomarse como “real” en frente del Arte, ya definido como “ficticio”?

Eliminado el concepto de “Idea” del horizonte que delimita el marco epistemológico en el que se trabajará se propone ahora un núcleo problemático sobre el que se empezará a operar.
“El 16 de octubre de 1906, Wilhelm Voight, un zapatero, se vistió con el uniforme de capitán del ejército alemán y se pavoneó así por las calles de Berlín. Primero se encontró a cuatro soldados, a los que ordenó inmediatamente que le siguieran. Nunca le habían visto, pero la autoridad que le otorgaba el uniforme de capitán era tal, que al instante obedecieron. Recogiendo algunos soldados más por el camino, el pelotón se trasladó en tren a la estación de ferrocarril de Köpenick, una pequeña ciudad de las afueras de Berlín. El capitán se dirigió al ayuntamiento y por el camino se encontró a tres policías. También éstos recibieron la orden perentoria de seguirle, y obedecieron al instante. Llegados al ayuntamiento, el capitán pidió una suma de 4002,50 marcos, que tenía que serle entregada, como se hizo sin pérdida de tiempo. El capitán extendió un recibo, y luego ordenó el arresto del alcalde, que fue enviado, con escolta, a la nueva comisaría de policía de Unter den Linden, en Berlín. La juerga autoritaria del capitán duró seis horas. Luego fue detenido, y condenado a cuatro años de cárcel. Su historia saltó a los titulares de todos los periódicos de Europa. Llovieron regalos para el preso y, al cabo de dos años, Voigt fue puesto en libertad. Hizo entonces una gira por Europa, vestido de capitán [...]. Pronto se convirtió en una leyenda. Hans Hyan escribió una comedia sobre él que se hizo famosa”.

Como éste, numerosos casos de boutade muestran la fina línea que separa lo real de lo ficticio: en 1938, la emisión radiofónica de Orson Welles sobre La guerra de los mundos crea una ola de pánico en la sociedad, que cree en el texto como realidad hasta que el propio Welles lo desmiente; en 1967, el rumor de que Paul McCartney está muerto no es desmentido por los Beatles, sino que ayudan a alimentarlo hasta que, finalmente, lo desmienten. Otros casos, aunque fuera de un contexto pseudohumorístico, ilustran también el problema, como el del doble del general Montgomery, que consiguió despistar a las tropas de su enemigo Rommel en el norte de África durante la Segunda Guerra Mundial.

Todos estos casos muestran que, en un sentido práctico, no hay una diferencia específica entre realidad y ficción (como sí la hay entre verdad y mentira, por lo menos en el terreno proposicional) y, al contrario, éstas tienen la misma naturaleza y fácilmente se las puede confundir. ¿Cómo puede no ser así si un relato de ficción puede convertirse en realidad? Mediante un simple rumor, algo ficticio puede pasar a ser real.

17/12/08

¿Artes, espaciales o temporales?

Ante un formalismo que comporta una visión del espacio y el tiempo estrictamente objetiva, absoluta, newtoniana, no es de extrañar que Lessing, en un afán de luchar contra un concepto idealista del Arte que englobaba todo lo que él consideraba como prácticas artísticas independientes, introdujera una escisión entre las artes espaciales y las temporales. Si en la física de Newton el espacio y el tiempo se conciben como magnitudes «absolutas», en una de las cumbres de la teoría de las artes del período clásico, en el Laocoonte (1766) de Lessing, las nociones de espacio y de tiempo son los referentes que permiten establecer una diferencia semiótica en términos también «absolutos» entre las artes plásticas, por un lado, y la literatura y la música por otro. Mientras las primeras utilizan “figuras y colores distribuidos en el espacio”, la segunda emplea “sonidos articulados que van sucediéndose a lo largo del tiempo”.

Aquí se intuye, pues, que Lessing, en el momento de establecer la distinción entre los dos tipos de arte, está pensando exclusivamente en un espacio y un tiempo absolutos, geométricos y, por lo tanto, conmensurables: puede medirse, objetivamente, el espacio que hay entre dos pinceladas en una obra plástica y, de la misma manera, puede determinarse el suspiro que hay entre dos notas de un intervalo separadas espacialmente. Pero, repito, esto son parámetros totalmente cuantificables, con lo que se está haciendo referencia directa a un espacio y un tiempo objetivos. En este sentido, cualquier espectador humano en frente una obra tendría (analíticamente, apolíneamente, objetivamente) la misma capacidad perceptiva que un computador programado para la tarea. Sin embargo, parece que en lo que a percepción estética se refiere no todo es analizable, cuantificable, y, por lo tanto, que tenemos ventaja sobre el computador, ya que gozamos de lo que venimos llamando espacio y tiempo subjetivos.

En el caso de las artes plásticas, es evidente que hay un tiempo de adquisición simbólica de la obra en cuestión, aparte del diálogo transparente que existe entre la propia temporalidad de la obra y el receptor. Aunque en casos como el cine (que sería ya un límite en cuanto a imposibilidad de establecer una frontera entre “lo espacial” y “lo temporal”) esto se ve con mucha más claridad, sucede también en el arte más “estático” que es portador de un discurso que inevitablemente se nos abre a medida que establecemos contacto con la obra.

Por otro lado, con lo que ha venido a denominarse artes “temporales” sucede algo muy parecido (dejando de lado la evidencia de que la música –o la poesía– es siempre sustrato material, pues siempre procede de una fuente sonora –o escrita– que ejerce de soporte y, por lo tanto, materia, espacio): en tanto que, en el caso de la música, existe una melodía, una sucesión armónica y un patrón rítmico, de alguna manera se está creando en la mente del oyente un espacio ficticio, una expansión que sitúa los diferentes elementos casi narrativos que se van percibiendo en una escala temporal. Por lo tanto, en el caso de las artes “temporales” existe también un espacio material y otro ficticio que actúan de soporte de los estímulos que en un principio llegan en una sucesión temporal.

Por lo tanto, es evidente que, por lo menos en lo que a percepción estética se refiere, es indisociable el espacio del tiempo interno, subjetivo, lo que provoca que, en definitiva, la delimitación entre artes “espaciales” y artes “temporales” resulte demasiado rígida. Y la historia del arte ha acabado por dar la razón en este aspecto: las vanguardias artísticas rechazaron la idea clásica de los límites entre distintos lenguajes artísticos, y buscaron precisamente en la trasgresión de los límites un nuevo ideal estético que había sido ya anticipado por Wagner, con su formulación de la categoría de la Gesamkunswerk.

El hecho, por otro lado, de que ciertas posturas populares de la antigüedad, haciendo uso del sentido común, consideraran el espacio y el tiempo como entidades interrelacionadas (la expresión latina “spatium temoris”, espacio de tiempo, es un buen ejemplo de ello) es también bastante significativo de que nuestra estructura innata, pre-geométrica, es incapaz de distinguir el espacio del tiempo como dos esferas con propiedades diferentes. La ciencia contemporánea, de la mano de Einstein y Minkowski, ha respaldado esta creencia popular, aunque la revolución de la ciencia haya consistido en llevar esta unión al terreno del espacio y el tiempo objetivos. “Espacio y tiempo han de perderse en las sombras y sólo existirá un mundo en sí mismo”, afirma el mismo Minkowski.

Sin embargo, aunque no sea aceptable una distinción rígida entre artes “temporales” y artes “espaciales”, no por eso debemos abandonar la idea de Lessing al reivindicar ante las reflexiones sobre la imitación en las obras de arte griegas de Winckelmann una partición de las artes. Ésta es realmente necesaria si queremos abandonar la noción prerromántica de Winckelmann, con la que se idealiza la Grecia antigua a partir de un concepto, “Arte”, que engloba un conjunto de prácticas artísticas y las ensalza, sacralizándolas como el auténtico fruto del genio romántico. Aunque la intención de Lessing era en realidad la de salvaguardar la poesía y reivindicar que ésta es tan capaz o más que la escultura de representar el dolor de Laocoonte ante la furia de Apolo, evidentemente existe el corolario que hemos mencionado y consigue ofrecer una imagen fragmentada, antes de que Nietzsche dé un paso más allá al distinguir lo apolíneo de lo dionisiaco en lo que significa el concepto monumental “Arte”.

Sin embargo, llegados a este punto y analizando el momento presente, parece que surge una paradoja, ya que por un lado las prácticas artísticas están perdiendo su credo como participantes de un concepto abstracto que lo engloba todo, y por el otro parece que están perdiendo más cada vez su carácter identitario, con las obras, cada vez más prolíficas, en las que se exploran diferentes prácticas, mezcladas hacia un objetivo.

Por mi parte, creo que esta cuestión tiene una fácil solución, neutra, que permite, a la vez, atacar como hemos hecho la distinción lessingiana, hablar de diferentes artes y por lo tanto eliminar el concepto romántico apropiador, y explicar las obras vanguardistas y contemporáneas, neovanguardistas en el sentido de Hal Foster, en las que se mezclan las diferentes artes: si nos centramos en las entidades físicas con las que cada práctica trabaja, y de las que dispone para elaborar su discurso, creo que podríamos hablar de ciertas artes básicas, como la música (que dispone del tono, la amplitud, la frecuencia de onda y el timbre de una onda determinada y organiza estos parámetros en intervalos melódicos y harmónicos y en patrones rítmicos), la escultura (que juega con entidades volumétricas y materiales) o la pintura (y la fotografía). Estas artes básicas tendrían equivalencia con los sentidos (con lo cual el olfato y el gusto se quedarían sin su equivalencia artística -¡No a la gastronomía como arte, por favor!). Por otro lado, existirían las artes mixtas, como la danza, el teatro, la ópera, el cine,... Restaría el problema de la literatura, a lo que respondería que, al tratarse de un arte básica (en el sentido de que no es mixta: aquí no hay ninguna intención jerárquica), no es de la misma naturaleza que las que anteriormente se han mencionado: a la pregunta por su naturaleza, discursiva en un sentido explícito, remitiría otra vez a Nietzsche y a su formulación sobre la aparición de lo apolíneo. De esta manera, con una división bastante esquemática pero creo que suficientemente válida, solamente añadiendo que ésta no pretende ser rígida o cerrada, aparecería una solución provisional a los problemas planteados más arriba.

15/12/08

"Mites i cinema" marzo/mayo 2011


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