El reflejo de Rita

La interpretación canónica nos dice que la cajita azul de Mullholland Drive (David Lynch, 2001), esa que tanto nos recuerda a esa otra que abre Belle de Jour y que no podemos sino imaginar su contenido, posibilita un salto temporal, un flash-back que nos remonta a algún momento anterior al comienzo de la narración. Y sin duda es así: no podemos negarlo. Sin embargo, ante esta interpretación que nos ordena los hechos para que nosotros, espectadores, podamos desvelar u organizar de manera lógica una narración que no lo es, no hay que olvidar lo que está debajo de la caja como simple máquina del tiempo. Tras la abertura de la caja, tras el salto temporal, Betty ya no es ella misma, y Rita, que en realidad nunca ha sido Rita, tampoco es ya ella misma. Existe, llegados a este punto, una transposición de roles, de nombres y actitudes.

Este hecho debe inducirnos a pensar en este elemento metafórico que se encuentra por debajo del principal: más oculto que el salto temporal, que se encuentra en un plano lógico, hay la transposición e intercambio de los elementos arquetípicos de los personajes. La dominante pasa a ser dominada, la perdida pasa a ser guía, la ingenua se intercambia por la perversa, la rubia por la morena. Estos elementos inducen, pues, a pensar en la caja que se abre como un espejo, más que como una máquina del tiempo; un espejo en el que el asombro de Rita en el momento de introducir la llave y abrir la caja se ve justificado por su propio reflejo, ese que está al otro lado. Rita, de la misma forma que al principio de la película se observa a sí misma reflejada al lado de otro reflejo de un cartel de Rita Hayworth, que le cederá su nombre, de nuevo vuelve a observarse a sí misma transformándose en objeto, transportándose de una forma arquetípica a la otra y, en el cambio, tomando conciencia de toda la narración y, con Lynch y el montaje, del mismo proceso fílmico.

Según escribió Ovidio en sus Metamorfosis, Narciso se enamora de su propia imagen reflejada en el agua, pero fue Freud quien nos aclaró el asunto y lo envolvió de trascendencia: en algún momento el sujeto percibe su reflejo y se identifica con el objeto que está observando. Sin embargo, este objeto, en realidad, no es el mismo sujeto sino alguien que nunca podrá existir. H. G. Wells lo explica perfectamente en su relato titulado El caso Plattner, en el que relata a un profesor que se esfuma de repente y, días más tarde, reaparece completamente girado: reaparece como lo que nunca hubiera podido ser, como su reflejo. De una manera muy elocuente, argumenta que necesariamente debería haber pasado por una cuarta dimensión para adquirir ese extraño estado.

De la misma manera, Rita, para llegar al estado post-caja en el que ya no es ella misma, necesariamente debe haber pasado por un estado en el que percibe su naturaleza narrativa y fílmica. Entendiendo, pues, la cajita azul desde la metáfora del espejo, es posible pensar en esa transposición arquetípica en los personajes, que tanto descoloca en el film; y, en última instancia, es posible hablar de lo que está detrás de la caja o el espejo como el elemento primordial de toda la película: el arquetipo del cambio, del cambio personal, pero también del social, el narrativo y, finalmente, ese cambio temporal que permite entender Mullholland Drive como un flash-back monumental.

Cuando el arte muestra lo irrepresentable

La puesta en escena de la tragedia ática va ligada a la duplicidad de la apariencia apolínea y a la agitación dionisíaca del canto lírico. Y en tanto que representación, Dioniso sólo puede ser presentado en escena desde la música ditirámbica a través del coro, mientras que Apolo compensa la dicotomía ofreciendo una imagen representada (que por su naturaleza no podrá ser exhaustiva en el simbolismo universal) de la música báquica.

El artista dionisiaco, latente entre los dos instintos artísticos, tiende a identificarse con lo Uno primordial (el dolor y la confrontación) para producir un réplica (representación) de éste a manera de música. Y esta música se representa nuevamente, se hace visible, bajo la apariencia apolínea del sueño. Es decir, todo lo a-figurativo y a-conceptual (dionisiaco) del dolor primordial inscrito en la música, engendra por medio de Apolo una figura simbólica ejemplificada en la individualización, lo que entendemos como héroe trágico (la parte episódica de la tragedia ática). Y en cuya tragedia, la temática es susceptible de adoptar, la pluralidad de formas que caracterizan la imagen apolínea de Dioniso.

“La forma más antigua de la tragedia griega tuvo ya como único objeto mostrar los sufrimientos de Dioniso, y durante larguísimo tiempo el único héroe presente en la escena fue cabalmente Dioniso. Mas con seguridad es lícito afirmar que nunca, hasta Eurípides, dejó Dioniso de ser héroe trágico, y que todas las figuras de la escena griega, Prometeo, Edipo, etc., son tan solo máscaras de aquel héroe originario, Dioniso.”

La culminación de la tragedia o del conflicto irreconciliable universal, se encuentra en la disolución de todo principio individual en el arte dionisiaco, cuya suprema realización es la música: acompañada de la agitación, la orgía y la fusión-reconciliación de la individualización civilizada con la naturaleza más salvaje.

Aún así, la respuesta de los trágicos varió en Eurípides cuando divulgó un nuevo arte enteramente apolíneo, donde lo bello para ser bello tenía que ser exclusivamente inteligible. ¿Pero en tal caso, porqué la victoria de Dioniso en su obra póstuma?

En el atardecer de su vida, Eurípides propuso del modo más enérgico a sus contemporáneos, en un mito, la cuestión del valor y del significado de esa tendencia. ¿Tiene lo dionisiaco derecho a subsistir? ¿No se lo ha de extirpar del suelo griego por la violencia?

Sin duda, dísenos el poeta, si ello fuera posible: pero el dios Dioniso es demasiado poderoso; el adversario más inteligente de él –como Penteo en Las bacantes– es insospechosamente víctima de su magia, y, transformado por ella, corre luego hacia su fatalidad. El juicio de los dos ancianos Cadmo y Tiresias parece ser también el juicio del anciano poeta: la reflexión de los individuos más inteligentes, dice, no consigue destruir aquellas viejas tradiciones populares, aquella veneración eternamente propagada de Dioniso.

Tanto ha permanecido la dicotomía Dionisio-Apolo, que en la escena contemporánea nos encontramos procesos de creación artística perfectamente susceptibles de ser analizados des de los arquetipos a-figurativo, desmesurado, insurrecto (dionisíacos) como figurativo, harmónico y reflexionante (apolíneo). Si nos fijamos en las vanguardias, el arte no deja de intentar dar forma o simplemente capturar el momento dionisiaco como aquello que esta fuera de escena, latente en cada momento, vivo porque no puede, sino a través de Apolo, ser presa de la representación.

Un esbozo en la historiografía del cine

Georges Méliès consiguió dar un paso más allá en la concepción cinematográfica: en 1895, fecha en que era director de un teatro e ilusionista profesional, asistió al estreno de las primeras películas de los hermanos Lumière, inventores del cinematógrafo. Convencido de las posibilidades de futuro del invento, adquirió una cámara, construyó unos estudios en los alrededores de París y se volcó en la producción y dirección de películas. Méliès, pues, fue el primer realizador en la historia y, gracias a su oficio de prestidigitador, creó la ficción, rescatando al cinematógrafo de la desaparición, e impulsó la práctica de la puesta en escena. Esto se debe, en realidad, a su trabajo como ilusionista antes de adentrarse en el terreno del cine: en su teatro Robert Houdin, Méliès imaginaba y realizaba pequeñas obras de hasta trece ilusionistas en escena, y trabajaba también con autómatas. Después de realizar, finalizadas las actuaciones, proyecciones con una linterna mágica y, habiendo visionado la Sortie des usines, en 1895, de los hermanos Lumière, hace salir a la luz sus primeras filmaciones, como Une partie de cartes, de 1896, inspirada claramente en Les joueurs de cartes de Cézanne. En una de sus filmaciones en el exterior, en la place de l’Opéra, Méliès descubre accidentalmente lo que será uno de sus trucos más aplaudidos en su cinematografía, además de un importante avance técnico: dado que su primera cámara, construida por él mismo a partir de un proyector invertido, funcionaba con una mecánica rudimentaria, el engranaje que permitía el movimiento de la película se paralizó durante una porción de tiempo, lo que impidió que el film rodara durante algunos segundos. El resultado fue, en un cambio de fotograma, una súbita aparición de un coche de caballos, detalle que Méliès, desde su óptica ilusionista, apreció enormemente, con lo que decidió aplicarlo en sus filmaciones. A partir de ese momento, realiza pequeños filmes en los que emplea esta técnica para reproducir, de una manera más espectacular, algunos de los trucos de magia que realizaba en su teatro, como la ilusión de una desaparición en lo que segundos antes era una mujer tapada con una sábana. Desde ese momento, Méliès fue el primero en comprender que el cine ofrece un medio cómodo de manipulación del tiempo y el espacio, detalle que se evidencia todavía más cuando realiza recortes y ensamblajes de la película original para crear una introducción más impactante e instantánea de la sustitución y la desaparición de objetos. Así pues, Méliès edita sus propios filmes, que realiza en el primer estudio realizado con finalidades cinematográficas, donde puede producir escenarios que presenten la ficción narrativa que desea transmitir. Además, mediante una múltiple exposición de la película, logra apariciones sobreimpresas, con las que crea la ilusión de la multiplicación de su propio cuerpo o de, simplemente, la cabeza. Así, la película pasaba hasta siete veces por la cámara en L’homme-orchestre, de 1900. Le mélomane, de 1903, es quizás el corto más rompedor en lo que a apariciones y sobreimpresiones se refiere: en un poste con cinco cables de telégrafo, Méliès lanza su propia cabeza, desencajada de su cuerpo, hasta seis veces, creando la ilusión de que éstas son notas en un pentagrama. Detención de la cámara, pues, edición y sobreexposición son los elementos que añade Méliès al cine para crear su particular narrativa de ficción.

Por otro lado, mediante filmes como Voyage dans la Lune, de 1902, en los que introduce más de treinta escenarios diferentes, Méliès consigue presentar una historia completa y coherente, por lo que su tratamiento narrativo influirá a muchos realizadores posteriores. Pero Méliès no sólo utiliza este tratamiento para crear películas sobre viajes a la Luna. Pronto aplicará sus descubrimientos en el terreno fílmico para adaptar obras como L’Avare, Hamlet o Faust, o para realizar, en una película ya de quince minutos, la primera adaptación cinematográfica de Jeanne d’Arc, en 1900. Otros tratamientos suyos más allá de la pura ilusión en viajes interestelares y apariciones diabólicas serán la representación de la explosión de la Montaigne poelée de Martinica, en 1902, e incluso el mismo caso Dreyfus, parece ser (pues el filme se encuentra desaparecido) que utilizando el primer flash-back de la historia del cine. Finalmente, Le sacré d’Edouard VII, de 1902, fue una representación filmada de la supuesta coronación tras la muerte de la reina Victoria, lo que representa una anticipación a la coronación real, incluso en su estreno en la Gran Bretaña: cuando se proyectó por primera vez en Londres, Eduardo VII no había sido coronado rey todavía. Sobre este film, Méliès escribió ante una mala crítica: “esto no pretendía ser la realidad. Era la filmación de un ensayo” , un ensayo, precisamente, previo a la realidad.

Cuando finalmente Méliès pasó de moda y pareció antiguo a los ojos de sus espectadores, otros autores salieron a la luz, con narraciones más realistas que las que había realizado Méliès en sus inicios, como Ferdinant Zecca, con su exitosa película Histoire d’un crime. Sin embargo, la narrativa con la que contaban estos filmes ya no era la misma que la de los hermanos Lumière. Cambios de plano, decorados, superposiciones y narratividad hacían evidente algo que no lo era tanto en las primeras filmaciones de Champs-Elysées: la película era una historia contada por un autor, que ya ejercía de ilusionista, con un poder absoluto sobre lo que los espectadores debían ver. En este sentido, es significativo el hecho que Méliès, mientras había ya ciertas obras cinematográficas que usaban movimientos de cámara, continuara fiel a la filmación estática: proviniendo del mundo del teatro y de la magia, Méliès provocaba que la cámara tomara el rol del espectador, alrededor del cual se desarrolla la acción –acción, además, realmente acelerada, por lo que al realizador se le ha diagnosticado un grave caso de horror vacuii, a la manera de los autores barrocos, con el que pretendía combatir la muerte y la nada, incluso en vísperas de la primera Guerra Mundial, el ocaso de la creencia en el progreso y de la inocencia de la cultura occidental– sin que éste, el espectador, realice movimiento alguno. Hay, pues, una clara continuidad entre el trabajo del ilusionista y el del cinematógrafo, en Méliès, ya que los dos son, en esencia, forjadores de ficción.

La tesis que se expone aquí es que, aunque fueran los hermanos Lumière quienes introdujeron los avances técnicos necesarios para la cinematografía, adaptándolos para su uso, es Méliès quien, en realidad, descubre el verdadero sentido del cine. En tanto que guionista, realizador, cámara, actor y montador, ya en el sentido moderno de estos términos, Méliès se da cuenta de que en el acto de mostrar en la pantalla de proyección lo que él, realizador, a título personal, quiere mostrar a los espectadores, es siempre un ejercicio de ficción; y, en tanto que el cine es un medio que intenta desde sus inicios asemejarse lo más posible a la realidad, la ficción se torna una sesión de ilusión. De la misma manera, pues, que el mago Méliès, ilusionista, mostraba un truco como si éste fuera real, el realizador de cine Méliès muestra a un público ansioso una película como si ésta mostrara la realidad. En tanto que los dos campos se asemejan a la realidad y crean la ilusión, el “como” desaparece, pues quiere hacerse creer que eso es la realidad. Se ha creado, pues, la metáfora.

Pero, en definitiva, de la misma manera que sucedía con lo que los vanguardistas tuvieron que mostrar a los realistas pictóricos, el cine de Méliès muestra a posteriori que todo el cine es metafórico, incluso la Sortie des usines de los Lumière, pues, en tanto que es siempre un punto de vista del realizador, subjetivo por lo tanto, el que elige, interpreta y muestra, siempre participa de la ficción y no de la realidad.

Curso de verano en la Universitat Autonoma de Barcelona

Este próximo lunes empieza el curso introductorio sobre Mitos y Arquetipos en el Cine en la Universitat Autònoma de Barcelona. Adjuntamos información sobre los temas que se tratan y las películas que se proyectan.