22/12/09

El conflicto irreconciliable en Match Point

Acogiéndonos el término “conflicto” como la oposición entre fuerzas, objetivos o voluntades que configuran la tensión dramática[1] de un film, cabe indicar que, quizá, Match Point represente uno de los más ilustrativos ejemplos sobre esta temática. Pues en el film no deja de hacerse patente que todo aquello que el espectador está visionando, secuencia por secuencia, es el despliegue o la vivencia misma de un conflicto.

En este sentido, cabría indicar también que, más allá de la clásica tipología dicotómica -entre conflicto interno y conflicto externo-, en Match Point el conflicto deviene irreconciliable, como en las más célebres de las tragedias griegas. Es decir, el mismo conflicto es el que genera la tragedia. Porqué al ir tensionando dos voluntades opuestas, éstas -finalmente- devienen irreconciliables entre sí, lo que provoca al final del film la ἀναγνώρισις (anagnóresis griega) cuando nos damos cuenta de que el conflicto solo nos lleva al elemento irreconciliable[2] del que se compone la tragedia.

No hay, por lo tanto, ningún momento en que el film deje de presentar una constante situación conflictiva. Cuando Chris Wilton conoce a Nola Rice, el conflicto reside en la insaciable obsesión del protagonista por intentar seducir a la joven americana -novia de Tom Hewett (hermano de Chloe, con quien Chris inicia una relación)-. Y cuando, finalmente, ésta se deja llevar por las continuas insinuaciones de Chris -en el pintoresco campo de trigo- el conflicto se mantiene en las hazañas del protagonista por mantener en clandestinidad la relación. Antes, pero, Nola se marcha -tras dejar la relación con Tom- a Estados Unidos y presenciamos el conflicto del protagonista por intentar hallar su paradero. Nola, sin embargo, vuelve a Londres y se encuentra con Chris -y Chloe- en la Tate Mordern, presentándonos el triángulo amoroso que, en adelante, formarán estos personajes. Antes, quizás, no cabría la posibilidad de hablar de triángulo, ya que la relación entre Chris y Chole se presentaba casi de forma anecdótica. Es decir, tan tangible que parecía que podía terminarse en cualquier momento. Pero, a partir del encuentro con Nola en la secuencia de la Tate, los lazos familiares que unen a Chris con el Sr.Hewett se estrecharán y veremos como el protagonista replanteará de nuevo la relación. Así, tenemos por un lado la relación de deseo entre Chris y Nola y la formada por éste último su mujer. Que ya no se trata de un simple pasatiempo (como podía resultar al principio) sino que deviene una fuente de futuro para el protagonista.

Y finalmente, el conflicto se desborda cuando el triángulo formado por Nola Rice, Chis Wilton y su reciente esposa (Chloe Hewett) se desequilibra ante el embarazo de Rice. Lo que sucede en adelante es que el conflicto se vuelve irreconciliable y, sin habérselo planteado al espectador, marca el género trágico del film.

Cuando la joven americana se queda embarazada, acelera el malestar que le produce ser la amante de un hombre casado y quiere que su relación con Wilton trascienda o emerja a la superficie. Aunque, las intenciones del protagonista son otras bien distintas. Chris ha intentando adecuar, o mantener, durante buena parte del film la relación entre las dos mujeres y, sobretodo, lo que ambas respectivamente le aportan; la atracción sexual -por parte de Nola- y el ascenso económico -de la mano de la Chloe Hewett-. Sin embargo, esta situación se tensará hasta volverse irreconciliable cuando Nola Rice -tal y como comentábamos anteriormente- anuncie su embarazo y su voluntad de hacer pública la relación con el protagonista. En ese momento el conflicto reside en la elección que debe emprender el joven adúltero, es decir, quedarse con su rica mujer y tener una vida de lujos y privilegios, o mantener la relación con Nola -símbolo del deseo- y con el hijo que ambos han engendrado.

Para sorpresa de muchos -ya que esta elección (la de elegir entre el ascenso económico o la pasión amorosa) transciende a los mismos protagonistas al ser una estructura arquetípica[3] que la misma condición humana va repitiendo desde tiempos remotos[4]- Chris decide permanecer junto a Chloe y deshacerse fría y calculadamente de Nola. Este es sin duda, el punto en el que el espectador se agarra con fuerza a su butaca y piensa que, tal vez, Chris no será capaz de matar a Nola. Pero el conflicto, se ha vuelto irreconciliable para el protagonista. Y si elige a Chloe, tal y como sucede en el film- lo único que Chris se plantea es terminar con las amenazas que le hace Nola -diciéndole que si no cuenta a Chloe su relación será ella misma quien lo haga - de la única manera posible. Ya que el diálogo, como se ha mostrado en el film -y como sucede en la mayoría[5] de las tragedias-, no parece haber dado resultado.



Finalmente, el film nos presente el conflicto que mantendrá el protagonista con la justicia -intentando ocultar el asesinato de Nola Rice- y con él mismo al tener que vivir con los remordimientos de haber matado a Nola y , quizá, su última oportunidad de amar. Por un lado, diferentes pruebas involucran al protagonista en el crimen contra Rice como el diario que ésta dejó escrito o la bala de rifle con la que fue asesinada. Sin embargo, un golpe de suerte aleja a Chris de las sospechas policiales. Y una vez libre de cargos, el film termina presentándonos el conflicto interior con el que tendrá que vivir el protagonista. Como se ha anunciado anteriormente, el final parece indicarnos que el protagonista no llegará a gozar de la vida lujosa que había ansiado, sino que permanecerá atormentado por sus actos.

En este punto, cabe indicar, que si bien este último conflicto al que se somete el protagonista tiene un origen interno -su conciencia- y aparentemente pasivo, el gordo del film se mueve entorno a un conflicto dinámico y con ciertos grados de verosimilitud. En que vemos al protagonista luchando por hacerse con lo que ambiciona y deshaciéndose de los obstáculos que imposibilitan tales propósitos. En este sentido, podemos ver a Chris persiguiendo obsesivamente a Nola, luchando por mantener su status social y matando a Nola para conservarlo. Y vivimos también un conflicto de verosimilitud en el que nos acercamos al protagonista al estar expuesto a situaciones que podrían tener cabida en nuestras vidas y situaciones cotidianas -si al menos excluimos del film su impactante final-. Pues, si reducimos los actos de Chris a pulsiones psicoanalíticas -el inconsciente y el mundo de las normas sociales- ¿quien no se ha encontrado en la situación en que desee algo pero las reglas -o las apariencias- sociales le conduzcan por otros caminos? ¿Quien no ha sentido una atracción por otra mujer mientras paseaba de la mano de su novia? ¿O hasta donde nos llevaría nuestra fascinación por algo? Son temáticas que están siempre latente -al menos en los procesos artísticos-, y no solo en un contexto histórico determinado sino que, tal y como nos testimonia la literatura desde antaño, son estructuras que se han ido repitiendo a lo largo de los años. Y que Jung define como estructuras arquetípicas. En este sentido, el espectador se siente atraído, implicado en los pensamientos, decisiones y actos que lleva a cabo el protagonista. Cada uno de los espectadores podríamos estar implicados en el conflicto que presenta el film. De hecho, el film, como lo hacían las tragedias de antaño, pretende imitar “una acción que es completa en sí misma, con cierto grado de magnitud”[6]. Es decir, el film nos agranda las acciones para que nos resulten más conmovedoras y desempeñen la emoción del espectador.



[1] Y, Lavandier, Los mecanismos del relato: cine, teatro, ópera, radio, televisión, cómic, Ed. Internacionales Univeritarias, Madrid (2003).

[2] Cf. F, Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid (2000).

[3] Cf. C.G., Jung, Obra completa 9/1. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, Trotta, Madrid (2002).

[4] Uno de los ejemplos ilustres, en este sentido, es la elección a la que se enfrenta Jasón al tener que escojer entre Glauce -la joven heredera del trono de Corintio- o la exótica Medea. Que cómo nos cuenta Homero, su relación con Jasón fue fruto de las flechas de Eros. Véase Homero, Ilíada, Cátedra, Madrid (2006) y Eurípides, Tragedias vol.I El cíclope. Alcestis. Medea. Los Heraclidas. Hipólito. Andrómeca. Hécuba, Gredos, Madrid (1990).

[5] Nietzsche propone en El nacimiento de la tragedia la idea de que la tragedia griega termina con la llegada de la filosofía socrática, en que se prioriza el diálogo -mayéutica- a la implacable condición humana -basada en relaciones conflictivas, contradictorias y irreconciliables- que muestran las tragedias.

[6] Aristóteles, Poética, (Ed. electrónica. www.philosophia.cl/ Facultad de filodofía de la Universidad de Arcis).

17/9/09

Cuando el cine quiere mostrarse a sí mismo como realidad


Artículo publicado por Enric Puig Punyet en la revista cultural Trama y Fondo. Septiembre de 2009.

La Universalitat dels Arquetips. Del Mite al Cinema


Desde las primeras estructuras narrativas, una serie de patrones recurrentes se han ido repitiendo hasta nuestros días, imponiéndose universalmente. Estas formas arquetípicas muestran de una manera clara la plasmación de lo que se ha denominado, en las diferentes manifestaciones artísticas, como imaginario colectivo, es decir, representaciones diversas de lo que, en definitiva, se convierte en un mismo fenómeno.

El objetivo de este curso es analizar la mitología clásica y el cine como dos momentos -uno remoto, otro contemporáneo- para centrarse en la búsqueda de estas formas universales, que finalmente son creaciones/adquisiciones de maneras de entender el mundo. Para lograrlo, se trabajará sobre una serie de fragmentos fílmicos que se analizarán a la luz de las antiguas narraciones míticas. De esta forma, se profundizará en la idea de que muchos de los referentes que utilizamos y encontramos en nuestra cultura no son más que la reinterpretación de estos universales únicos e inalterables que nombramos arquetipos.

1. El viaje como el camino hacia el reconocimiento del héroe. El descubrimiento del sujeto.

2. Visión irreconciliable entre Apolo y Dioniso. Análisis de la dualidad a través del símbolo de los gemelos.

3. Del mito a la estructura arquetípica de los amantes. El arquetipo numérico de la tríada como posibilitador de una trama narrativa en busca del equilibrio.

4. Arquetipología del poder. Viaje del rey hacia el poder y su corrupción.

5. La trasgresión contra el orden establecido. Análisis del arquetipo del trasgresor a partir del símbolo del renacimiento.

6. La trasgresión como elemento fílmico. Profundización de la trasgresión a partir de las metáforas fílmicas del engullimiento y el doble nacimiento.

7. El sí-mismo como alteridad reflejada. Estudio del reflejo en tanto que mirada transformadora de sí.


  • Seminario a cargo de Gisela Llobet y Enric Puig Punyet


OBSERVACIONES

El Instituto extenderá un diploma de asistencia a todas las personas matriculadas en estos cursos.

El Instituto se reserva el derecho de cambiar cualquier aspecto particular de este programa si las circunstancias lo obligan.

30/6/09


UNIVERSALES HUMANOS

Con Zoltán Kövecses, Miguel Morey y Philippe Walter

CCCB
Los lunes, del 06 al 20 julio. A las 19:30. Entrada libre.

El CCCB os invita al debate UNIVERSALES HUMANOS que tendrá lugar todos los lunes del 6 al 20 de julio de 2009. El debate, dirigido por Enric Puig Punyet y Gisela Llobet, cuenta con la participación de intelectuales de disciplinas distintas para responder a la pregunta “¿qué somos los humanos?”. Podremos contar con la presencia del escritor Zoltán Kövecses, el filosofo Miguel Morey y el medievalista Philippe Walter.

La pregunta acerca de los rasgos comunes en el ser humano es una constante en la historia del pensamiento. ¿Hasta qué punto podemos hablar de naturaleza humana y a partir de cuándo debemos reconocer la huella cultural? A pesar de los prejuicios del género, la raza y el estatus social que han imperado en la mayor parte de las culturas a lo largo de la historia, la idea de una raíz común en el hombre siempre ha tenido un lugar en la filosofía y la religión. Sin embargo, durante el siglo xx, y tras la crisis de los sistemas de valores tradicionales, el enfoque relativista en las ciencias sociales acabó haciendo más hincapié en una visión de especificidad individual. Pero últimamente los nuevos caminos de la genética, la psicología cognitiva, la lingüística o la antropología han abierto de nuevo la cuestión de los universales humanos, ahora planteada desde una perspectiva multidisciplinar.

Este ciclo propone un recorrido a través de la relación primaria del hombre con el mundo, que, fundamentada en la metáfora, se manifiesta simbólicamente a través de las distintas expresiones humanas. Y es ahí, en la búsqueda hacia el autoconocimiento, donde el debate construido a partir de varias líneas argumentativas actúa como pretexto de la pregunta clave que engloba todo el pensamiento: ¿qué somos los seres humanos?


PROGRAMA

Lunes, 6 de julio

NECESIDAD DE LA METÀFORA

Zoltán Kövecses

Profesor de Lingüística al Departamento de Estudios Americanos de la Universitat Eötvös Lorand (Budapest). Autor de Metaphor in Culture: Universality and Variation (Cambridge University Press, 2005)

Lunes, 13 de julio

“¿"TRUE IN ALL POSSIBLE WORLDS..."?”

Miguel Morey

Catedrático de Filosofía a la Universidad de Barcelona. Autor de Pequeñas doctrinas de la soledad (Sexto Piso España, 2007)

Lunes, 20 de julio

LA CONSTRUCCIÓN DEL SÍMBOLO

Philippe Walter

Director del Centre de Recherche sur l’Imaginaire de la Universitat Stendhal-III (Grenoble). Autor de Mitología Cristiana. Fiestas, ritos y mitos de la Edad Media (Paidós, 2005)


INFORMACIÓN GENERAL

Todas las sesiones tienen lugar al CCCB a las 19’30 h

Con servicio de tradución simultània al català

El CCCB es reserva el dret de modificar la programació per causes alienes a l’organització

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

Montalegre, 5 08001 Barcelona

93 306 41 33

cursos@cccb.org

wwww.cccb.org

Organitza: CCCB

Col·laboren: British Council, ESCAC, Paidós

12/1/09

Realidad y ficción (3)

Lo primero que llama la atención en la teoría de Eliade es que son precisamente las sociedades arcaicas (y posteriores: en realidad, hasta la Ilustración) las que adoptan este sistema arquetípico de ordenación epistémica, y no es hasta siglos más tarde, con Hegel como gran paradigma teórico, que, en cierta manera, el historicismo se impone al mundo. En términos filogenéticos, pues, la ordenación mental arquetípica sería natural, mientras que la consecución histórica de acontecimientos sería impuesta a partir de unos supuestos lógicos y, por tanto, artificial. Lo dicho puede aducir a pensar que existe un sustrato, más allá del pensamiento histórico característico del hombre moderno, que induzca a seguir en busca del arquetipo.

Por otro lado, se tiene constancia (y el texto de Lyotard aquí expuesto lo muestra con claridad) de la existencia de unos metarretatos que, más allá de los acontecimientos históricos, puntuales y cronológicamente ubicables, sirven de patrón para la malla construida socialmente en cada uno de los momentos históricos. Con ello no se induce a pensar que estos son los mitos a los que Eliade hace referencia, pero sí a percibir que existen (o, por lo menos, surge la posibilidad de que existan) diferentes capas de opciones interpretativas de los acontecimientos, que pueden sobreponerse las unas a las otras creando un tejido críptico.

Finalmente, debe tenerse en cuenta, echando una ojeada al momento presente, que la interpretación mítica de acontecimientos y personajes es algo que no ha cesado, particularmente en el cine. Al contrario, frecuentemente los medios de masas se apoderan de un personaje o de una situación cotidiana para transformarla en un símbolo, en un arquetipo capaz de moldear al receptor, ya que éste, desde el momento en que se percibe, contiene una enorme pluralidad de significados que inmediatamente salen a la luz. El hecho, el personaje, la situación; todos estos elementos quedan totalmente descontextualizados, desprovistos de su situación espacial y temporal, para interpretar tan sólo el papel de arquetipo, mucho más poderoso pues juega a ser universal. La recepción del espectador es inmediata, cosa que demuestra que aunque el hombre moderno sea histórico, sigue teniendo un sustrato que, en tanto que heredero de sus ancestros, busca poderosamente el arquetipo simbólico que ascienda su significado a la universalidad. De una manera similar, todo el Arte de hoy y de siempre, desde la literatura al cine de Hollywood pasando por las artes plásticas, ha buscado la repetición de ese arquetipo que muestre el carácter cíclico del tiempo a través del universal, arquetipo repetido hasta la saciedad pero que, como todo, partió de un origen.

En esta transformación, de los metarrelatos a la visión arquetípica del mundo, el cine juega un papel crucial: a través del montaje se consigue que cada película sea portadora de una ficción a partir de la misma naturaleza metafórica del film. La temporalidad implícita en la película (a través de este montaje y de misma concepción fílmica), por lo tanto, es la que produce una representación metafórica del mundo a partir de la ficción, haciendo uso de una metáfora que impacta directamente, durante la recepción, en la memoria colectiva. Y es precisamente esta memoria colectiva que recolecta todos los elementos de la mitología de la representación y las ordena en la manera que describe Elíade. La visión arquetípica, por lo tanto, es creada a partir de este momento.

8/1/09

Realidad y ficción (2)

Lo ficticio es representación o, desde el plano lingüístico en el que nos hemos situado, reinterpretación metaforizada; pero lo real, por lo dicho, también, aunque no en el sentido platónico: lo que aquí se propone es poner la realidad y la ficción en el mismo plano epistemológico, aunque en un diferente plano pragmático y moral. En nuestros quehaceres mundanos, en nuestra cotidianidad, será extremadamente útil establecer una frontera entre lo que es real y lo que no lo es. Ahora bien, en un sentido estricto, en tanto que los hechos están siempre filtrados por una subjetividad y que la comunicación parte de esta subjetividad, la única diferencia entre realidad y ficción será que la primera estará legitimada; la segunda no. Sin embargo, las dos serán reinterpretaciones metafóricas de una desconocida unión entre la psique y el mundo –aquí en un sentido estrictamente material e inperceptible, fuera de nuestra esfera de conocimiento. Se evidencia por lo tanto que, en realidad, no existe tal diferencia substancial entre la interpretación del Arte y la del mundo: de alguna manera, ya la percepción del mundo es atribución simbólica a éste.

Con todo lo dicho, sin embargo, queda todavía el gran problema por resolver: se ha manifestado aquí, y se han aportado argumentos para justificarlo, que la naturaleza del Arte es necesariamente ficticia. Si esta ficción que se da en las artes es metafórica, interpretación simbólica, ¿de dónde procede? ¿Cuál es el elemento metaforizado? Sin duda, no será lo que se designa como “mundo” (o lo que hasta aquí se ha mencionado como “realidad” en un sentido pragmático), ya que se ha eliminado desde la aparición de las vanguardias el concepto “mimesis” como esqueleto epistemológico a partir del cual se organiza y distingue la dualidad entre realidad y ficción. Además, éste es siempre también interpretado y funciona, por lo tanto, mediante los mismos mecanismos. Planteando el problema en otras palabras: en tanto que el emisor, por la propia naturaleza del lenguaje, debe transformar íntegramente sus ideas “reales” en ficción mediante una conversión metafórica, ¿cómo realiza el receptor el proceso inverso? ¿Mediante qué elementos se puede, desde la recepción, invertir el proceso y conseguir así la ilusión de realidad ya pretendida en Méliès? La respuesta que se propone aquí se articula a partir de un texto de Mircea Eliade:

“El recuerdo de un acontecimiento histórico o de un personaje auténtico no subsiste más de dos o tres siglos en la memoria popular. Esto se debe al hecho de que la memoria popular retiene difícilmente acontecimientos «individuales» y figuras «auténticas». Funciona por medio de estructuras diferentes; categorías en lugar de acontecimientos, arquetipos en vez de personajes históricos. El personaje histórico es asimilado a su modelo mítico (héroe,...), mientras que el acontecimiento se incluye en la categoría de las acciones míticas.
[...]
Así habían bastado unos cuantos años para que, a pesar de la presencia del testigo principal [de la muerte de un hombre en la víspera de su boda], el acontecimiento se viera desprovisto de toda autenticidad histórica, para transformarse en un relato legendario: el hada celosa, el asesinato del novio, el descubrimiento del cuerpo inerme, el lamento, rico en temas mitológicos, de la prometida. [...] La muerte trágica de un joven en la víspera de su boda era algo diferente a la simple muerte por accidente; poseía un oculto sentido que sólo podía revelarse una vez integrado en la categoría mítica. [...] El mito era el que contaba la verdad: la historia verdadera no era sino mentira. El mito no era, por otra parte, cierto más que en tanto que proporcionaba a la historia un tono más profundo y más rico: revelaba un destino trágico.
[...]
En numerosas tradiciones (en Grecia, por ejemplo), las almas de los muertos ordinarios no tienen «memoria», es decir, pierden lo que puede llamarse su individualidad histórica. [...] El hecho de que en la tradición griega sólo los héroes conservan su personalidad (es decir, su memoria) después de la muerte es de fácil comprensión: como durante su vida terrestre sólo realizó actos ejemplares, desde cierto punto de vista, esos actos fueron impersonales.
[...]
¿Qué hay de «personal» y de «histórico» en la emoción que se experimenta escuchando la música de Bach, en la atención necesaria para la resolución de un problema de matemática, en la lucidez concentrada que presupone el examen de una cuestión filosófica cualquiera? En la medida en que se deja sugestionar por la «historia», el hombre moderno se siente menoscabado por la posibilidad de esa supervivencia impersonal. Pero el interés por la irreversibilidad y la «novedad» de la historia es un descubrimiento reciente en la vida de la humanidad. En cambio, [...] la humanidad arcaica se defendía como podía de todo lo que la historia comportaba de nuevo y de irreversible.”

Sin embargo, la concepción arquetípica del mundo ha seguido vigente, sobretodo en el Arte, aunque fuera sólo en un plano latente. Y ahora, parece que vuelve a emerger a la superfície: a partir de la ausencia de metarrelatos con la que Lyotard describe el advenimiento de la postmodernidad que, como él mismo indica, “no es el fin del modernismo sino su estado naciente, y este estado es constante”. Cuando fracasa el proyecto moderno “de realización de la universalidad”, cuando fracasan los metarrelatos que la filosofía de Hegel había totalizado, cuando “«Auschwitz» puede ser tomado como un nombre paradigmático para la «no realización» trágica de la modernidad”, es necesario retomar formas de relato que huyan de esa visión histórica de la “emancipación progresiva de la razón y de la libertad, emancipación catastrófica del trabajo (fuente de valor alienado en el capitalismo), enriquecimiento de toda la humanidad a través del progreso de la tecnociencia capitalista, e incluso, si se cuenta al cristianismo dentro de la modernidad (opuesto, por lo tanto, al clasicismo antiguo), salvación de las criaturas por medio de la conversión de las almas vía el relato crístico del amor mártir”. Formas de relato que huyan de esta imposición de la modernidad y que participen de la visión arquetípica del mundo, que no ilustra un pasado lineal enfocado al futuro progreso sino que muestra la misma estructura en la que se basa el mundo: la temporalidad circular es la que crea héroes reconocibles en todos los tiempos, portadores de valores universales.