La mirada que se vuelve sobre sí

Inland Empire supone el último rompecabezas creado por David Lynch en donde, como es habitual en él, la realidad fílmica se presenta completamente desencajada. Pues Lynch ofrece al espectador el ejercicio de reconstruir, analizar y, si es posible, interpretar. En este sentido, fijemos algunos aspectos de la película: Nikki es una actriz contratada para el rodar un remake sobre un cuento gitano-polaco. Y a medida que Nikki construye su papel, el que da vida a Sue, sucede lo que también les ocurre a escritores y artistas: plasman en la obra, o mejor dijo, la obra les constituye. Pues no hacen más ellos a la obra de lo que la obra los hace a ellos. De esto han hablado, y aquí se podrían dar infinitos ejemplos, Montaigne en sus Ensayos, Foucault alrededor de toda su obra y todos los artistas (plásticos, fotógrafos...) que nos puedan venir a la cabeza cuando pensamos en su obra autobiográfica. Lo mismo le sucede a Nikki, pues se proyecta en la creación de su personaje y esta creación actúa como un reflejo que le devuelve la mirada sobre sí misma. Esto sin duda posibilita una transformación. Pues cuando el yo se proyecta actúa transformándose, pues siempre se está en constante cambio. Y estas transformaciones, la del yo en la obra y la del yo recibiendo la mirada de éste yo-obra cruzan toda la naturaleza fílmica de Inland Empire. ¿A qué nos recuerda esta práctica?

En la versión de Ovidio sobre el mito de Narciso, Tiresias (el adivino griego) predijo que si Narciso veía su imagen reflejada en el espejo, ésta seria su desgracia. Fue éste, pues, el motivo por el que se le ocultó ya a Narciso, desde niño, su hermosa imagen. Sin embargo, el niño ya se encontraba desde siempre encerrado en sí mismo, deambulando en sus propios pensamientos, inmerso en su misma naturaleza. Hasta que finalmente el agua transparente de un rio le mostró su reflejo, del que no pudo desprenderse jamás. Narciso, tal como le sucede a Nikki, se vuelve inseparable de su imagen reflejada, imposibilitando decidir cuál actúa como la principal, la real.

¿Cuál es el elemento que el cine metaforiza para insinuar el reflejo? El cine posibilita que el reflejo que le devuelve la mirada a Nikki y que juega a ser espejo se muestre a través del objeto mismo que posibilita el cine, la cámara. En la escena en que Nikki es consiente de que su reflejo lo produce la cámara, el cine, y que no tiene una realida ontológica más allá que la fílmica, se produce un desgarro entre el personaje, Nikki, y su papel en la película, Sue. Pues para Nikki su realidad más cercana es la realidad de Sue, su reflejo, su cuerpo desarrollando la vida de Sue, que se ha apoderado inevitablemente de ella. Pero para el espectador ¿quién tiene mayor realidad ontológica: Nikki, personaje de la película de Lynch, o Sue, de nuevo un personaje creado por Lynch?

Además, hay otro elemento que juega a dificultar la complejidad sobre la que está estructurada la película. La figura de Tiresias (el personaje de Grace Zabriskie en la película) posibilita el desdoblamiento del tiempo fílmico llevando el futuro, entendido desde la adivinación de unos sucesos en un tiempo que esta por venir, hacia el presente. Pues es el llevar en imágenes (material con el que trabaja el cine), el “si hoy fuera mañana” a un plano narrativo en el que el tiempo se desajusta en una suerte de bucle, donde el pasado se hace presente, el presente futuro y el futuro, paradójicamente, ya viene anunciado desde el principio de la película como pasado. La pregunta crucial es: si el futuro está predecido, si ya se ha hecho presente ¿no se convierte inevitablemente en pasado?

A todo ello, ahora, le podemos sumar el juego ontológico al que Lynch tiene al espectador acostumbrado. ¿Qué es real y qué no? O ¿a qué debemos darle más realidad ontológica? Teniendo en cuenta que el término “verdad” tiene una mayor realidad en el presente, pues el momento en el que se experimenta, el instante indiscernible en el que vivimos, del modo que decimos “esto es verdad” hoy, pero no podemos decirlo de mañana. Puesto que el mañana es más incierto, es en última instancia menos vivido que el presente, y el pasado inevitablemente también carece del instante indiscerniblemente presente. Para saber qué tiene más realidad en la película, David Lynch propone esta pregunta: ¿qué es lo presente?

Las adaptaciones que el mito de Narciso han posibilitado, que son muchas, tienen todas el juego temporal, la predicción de Tiresias o el futuro llevado al presente para convertirse en pasado. Pues este combinado ofrece sin duda adentrarse en un monstruoso, por grande en sus posibilidades, universo creativo. Bachelard ya insinuó que sólo para hablar de la psicología de la imagen se necesitaría una vida entera, Paul Valéry directamente se lanzó a su “Narciso habla” y David Lynch ofrece una nueva versión en la que ya no sólo se juega con los elementos arquetípicos del mito sino que se propone el ejercicio de metaforizarlos a través del lenguaje fílmico. No obstante, sigue habiendo un vacío a la pregunta sobre cuál es la misión del espectador en todo este ejercicio. Si es que no se trata de obligarnos a vernos a nosotros mismos, a transformarnos a través de la obra.