Cuando el cine quiere mostrarse a sí mismo como realidad

Artículo publicado por Enric Puig Punyet en la revista cultural Trama y Fondo. Septiembre de 2009.

La Universalitat dels Arquetips. Del Mite al Cinema

Desde las primeras estructuras narrativas, una serie de patrones recurrentes se han ido repitiendo hasta nuestros días, imponiéndose universalmente. Estas formas arquetípicas muestran de una manera clara la plasmación de lo que se ha denominado, en las diferentes manifestaciones artísticas, como imaginario colectivo, es decir, representaciones diversas de lo que, en definitiva, se convierte en un mismo fenómeno.

El objetivo de este curso es analizar la mitología clásica y el cine como dos momentos -uno remoto, otro contemporáneo- para centrarse en la búsqueda de estas formas universales, que finalmente son creaciones/adquisiciones de maneras de entender el mundo. Para lograrlo, se trabajará sobre una serie de fragmentos fílmicos que se analizarán a la luz de las antiguas narraciones míticas. De esta forma, se profundizará en la idea de que muchos de los referentes que utilizamos y encontramos en nuestra cultura no son más que la reinterpretación de estos universales únicos e inalterables que nombramos arquetipos.

1. El viaje como el camino hacia el reconocimiento del héroe. El descubrimiento del sujeto.

2. Visión irreconciliable entre Apolo y Dioniso. Análisis de la dualidad a través del símbolo de los gemelos.

3. Del mito a la estructura arquetípica de los amantes. El arquetipo numérico de la tríada como posibilitador de una trama narrativa en busca del equilibrio.

4. Arquetipología del poder. Viaje del rey hacia el poder y su corrupción.

5. La trasgresión contra el orden establecido. Análisis del arquetipo del trasgresor a partir del símbolo del renacimiento.

6. La trasgresión como elemento fílmico. Profundización de la trasgresión a partir de las metáforas fílmicas del engullimiento y el doble nacimiento.

7. El sí-mismo como alteridad reflejada. Estudio del reflejo en tanto que mirada transformadora de sí.

• Seminario a cargo de Gisela Llobet y Enric Puig Punyet

OBSERVACIONES

El Instituto extenderá un diploma de asistencia a todas las personas matriculadas en estos cursos.

El Instituto se reserva el derecho de cambiar cualquier aspecto particular de este programa si las circunstancias lo obligan.

UNIVERSALES HUMANOS

Con Zoltán Kövecses, Miguel Morey y Philippe Walter

CCCB

Los lunes, del 06 al 20 julio. A las 19:30. Entrada libre.

El CCCB os invita al debate UNIVERSALES HUMANOS que tendrá lugar todos los lunes del 6 al 20 de julio de 2009. El debate, dirigido por Enric Puig Punyet y Gisela Llobet, cuenta con la participación de intelectuales de disciplinas distintas para responder a la pregunta “¿qué somos los humanos?”. Podremos contar con la presencia del escritor Zoltán Kövecses, el filosofo Miguel Morey y el medievalista Philippe Walter.

La pregunta acerca de los rasgos comunes en el ser humano es una constante en la historia del pensamiento. ¿Hasta qué punto podemos hablar de naturaleza humana y a partir de cuándo debemos reconocer la huella cultural? A pesar de los prejuicios del género, la raza y el estatus social que han imperado en la mayor parte de las culturas a lo largo de la historia, la idea de una raíz común en el hombre siempre ha tenido un lugar en la filosofía y la religión. Sin embargo, durante el siglo xx, y tras la crisis de los sistemas de valores tradicionales, el enfoque relativista en las ciencias sociales acabó haciendo más hincapié en una visión de especificidad individual. Pero últimamente los nuevos caminos de la genética, la psicología cognitiva, la lingüística o la antropología han abierto de nuevo la cuestión de los universales humanos, ahora planteada desde una perspectiva multidisciplinar.

Este ciclo propone un recorrido a través de la relación primaria del hombre con el mundo, que, fundamentada en la metáfora, se manifiesta simbólicamente a través de las distintas expresiones humanas. Y es ahí, en la búsqueda hacia el autoconocimiento, donde el debate construido a partir de varias líneas argumentativas actúa como pretexto de la pregunta clave que engloba todo el pensamiento: ¿qué somos los seres humanos?

PROGRAMA

Lunes, 6 de julio

NECESIDAD DE LA METÀFORA

Zoltán Kövecses

Profesor de Lingüística al Departamento de Estudios Americanos de la Universitat Eötvös Lorand (Budapest). Autor de Metaphor in Culture: Universality and Variation (Cambridge University Press, 2005)

Lunes, 13 de julio

“¿"TRUE IN ALL POSSIBLE WORLDS..."?”

Miguel Morey

Catedrático de Filosofía a la Universidad de Barcelona. Autor de Pequeñas doctrinas de la soledad (Sexto Piso España, 2007)

Lunes, 20 de julio

LA CONSTRUCCIÓN DEL SÍMBOLO

Philippe Walter

Director del Centre de Recherche sur l’Imaginaire de la Universitat Stendhal-III (Grenoble). Autor de Mitología Cristiana. Fiestas, ritos y mitos de la Edad Media (Paidós, 2005)

INFORMACIÓN GENERAL

Todas las sesiones tienen lugar al CCCB a las 19’30 h

Con servicio de tradución simultània al català

El CCCB es reserva el dret de modificar la programació per causes alienes a l’organització

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

Montalegre, 5 08001 Barcelona

93 306 41 33

cursos@cccb.org

wwww.cccb.org

Organitza: CCCB

Col·laboren: British Council, ESCAC, Paidós

Realidad y ficción (3)

Lo primero que llama la atención en la teoría de Eliade es que son precisamente las sociedades arcaicas (y posteriores: en realidad, hasta la Ilustración) las que adoptan este sistema arquetípico de ordenación epistémica, y no es hasta siglos más tarde, con Hegel como gran paradigma teórico, que, en cierta manera, el historicismo se impone al mundo. En términos filogenéticos, pues, la ordenación mental arquetípica sería natural, mientras que la consecución histórica de acontecimientos sería impuesta a partir de unos supuestos lógicos y, por tanto, artificial. Lo dicho puede aducir a pensar que existe un sustrato, más allá del pensamiento histórico característico del hombre moderno, que induzca a seguir en busca del arquetipo.

Por otro lado, se tiene constancia (y el texto de Lyotard aquí expuesto lo muestra con claridad) de la existencia de unos metarretatos que, más allá de los acontecimientos históricos, puntuales y cronológicamente ubicables, sirven de patrón para la malla construida socialmente en cada uno de los momentos históricos. Con ello no se induce a pensar que estos son los mitos a los que Eliade hace referencia, pero sí a percibir que existen (o, por lo menos, surge la posibilidad de que existan) diferentes capas de opciones interpretativas de los acontecimientos, que pueden sobreponerse las unas a las otras creando un tejido críptico.

Finalmente, debe tenerse en cuenta, echando una ojeada al momento presente, que la interpretación mítica de acontecimientos y personajes es algo que no ha cesado, particularmente en el cine. Al contrario, frecuentemente los medios de masas se apoderan de un personaje o de una situación cotidiana para transformarla en un símbolo, en un arquetipo capaz de moldear al receptor, ya que éste, desde el momento en que se percibe, contiene una enorme pluralidad de significados que inmediatamente salen a la luz. El hecho, el personaje, la situación; todos estos elementos quedan totalmente descontextualizados, desprovistos de su situación espacial y temporal, para interpretar tan sólo el papel de arquetipo, mucho más poderoso pues juega a ser universal. La recepción del espectador es inmediata, cosa que demuestra que aunque el hombre moderno sea histórico, sigue teniendo un sustrato que, en tanto que heredero de sus ancestros, busca poderosamente el arquetipo simbólico que ascienda su significado a la universalidad. De una manera similar, todo el Arte de hoy y de siempre, desde la literatura al cine de Hollywood pasando por las artes plásticas, ha buscado la repetición de ese arquetipo que muestre el carácter cíclico del tiempo a través del universal, arquetipo repetido hasta la saciedad pero que, como todo, partió de un origen.

En esta transformación, de los metarrelatos a la visión arquetípica del mundo, el cine juega un papel crucial: a través del montaje se consigue que cada película sea portadora de una ficción a partir de la misma naturaleza metafórica del film. La temporalidad implícita en la película (a través de este montaje y de misma concepción fílmica), por lo tanto, es la que produce una representación metafórica del mundo a partir de la ficción, haciendo uso de una metáfora que impacta directamente, durante la recepción, en la memoria colectiva. Y es precisamente esta memoria colectiva que recolecta todos los elementos de la mitología de la representación y las ordena en la manera que describe Elíade. La visión arquetípica, por lo tanto, es creada a partir de este momento.

Realidad y ficción (2)

Lo ficticio es representación o, desde el plano lingüístico en el que nos hemos situado, reinterpretación metaforizada; pero lo real, por lo dicho, también, aunque no en el sentido platónico: lo que aquí se propone es poner la realidad y la ficción en el mismo plano epistemológico, aunque en un diferente plano pragmático y moral. En nuestros quehaceres mundanos, en nuestra cotidianidad, será extremadamente útil establecer una frontera entre lo que es real y lo que no lo es. Ahora bien, en un sentido estricto, en tanto que los hechos están siempre filtrados por una subjetividad y que la comunicación parte de esta subjetividad, la única diferencia entre realidad y ficción será que la primera estará legitimada; la segunda no. Sin embargo, las dos serán reinterpretaciones metafóricas de una desconocida unión entre la psique y el mundo –aquí en un sentido estrictamente material e inperceptible, fuera de nuestra esfera de conocimiento. Se evidencia por lo tanto que, en realidad, no existe tal diferencia substancial entre la interpretación del Arte y la del mundo: de alguna manera, ya la percepción del mundo es atribución simbólica a éste.

Con todo lo dicho, sin embargo, queda todavía el gran problema por resolver: se ha manifestado aquí, y se han aportado argumentos para justificarlo, que la naturaleza del Arte es necesariamente ficticia. Si esta ficción que se da en las artes es metafórica, interpretación simbólica, ¿de dónde procede? ¿Cuál es el elemento metaforizado? Sin duda, no será lo que se designa como “mundo” (o lo que hasta aquí se ha mencionado como “realidad” en un sentido pragmático), ya que se ha eliminado desde la aparición de las vanguardias el concepto “mimesis” como esqueleto epistemológico a partir del cual se organiza y distingue la dualidad entre realidad y ficción. Además, éste es siempre también interpretado y funciona, por lo tanto, mediante los mismos mecanismos. Planteando el problema en otras palabras: en tanto que el emisor, por la propia naturaleza del lenguaje, debe transformar íntegramente sus ideas “reales” en ficción mediante una conversión metafórica, ¿cómo realiza el receptor el proceso inverso? ¿Mediante qué elementos se puede, desde la recepción, invertir el proceso y conseguir así la ilusión de realidad ya pretendida en Méliès? La respuesta que se propone aquí se articula a partir de un texto de Mircea Eliade:

“El recuerdo de un acontecimiento histórico o de un personaje auténtico no subsiste más de dos o tres siglos en la memoria popular. Esto se debe al hecho de que la memoria popular retiene difícilmente acontecimientos «individuales» y figuras «auténticas». Funciona por medio de estructuras diferentes; categorías en lugar de acontecimientos, arquetipos en vez de personajes históricos. El personaje histórico es asimilado a su modelo mítico (héroe,...), mientras que el acontecimiento se incluye en la categoría de las acciones míticas.
[...]
Así habían bastado unos cuantos años para que, a pesar de la presencia del testigo principal [de la muerte de un hombre en la víspera de su boda], el acontecimiento se viera desprovisto de toda autenticidad histórica, para transformarse en un relato legendario: el hada celosa, el asesinato del novio, el descubrimiento del cuerpo inerme, el lamento, rico en temas mitológicos, de la prometida. [...] La muerte trágica de un joven en la víspera de su boda era algo diferente a la simple muerte por accidente; poseía un oculto sentido que sólo podía revelarse una vez integrado en la categoría mítica. [...] El mito era el que contaba la verdad: la historia verdadera no era sino mentira. El mito no era, por otra parte, cierto más que en tanto que proporcionaba a la historia un tono más profundo y más rico: revelaba un destino trágico.
[...]
En numerosas tradiciones (en Grecia, por ejemplo), las almas de los muertos ordinarios no tienen «memoria», es decir, pierden lo que puede llamarse su individualidad histórica. [...] El hecho de que en la tradición griega sólo los héroes conservan su personalidad (es decir, su memoria) después de la muerte es de fácil comprensión: como durante su vida terrestre sólo realizó actos ejemplares, desde cierto punto de vista, esos actos fueron impersonales.
[...]
¿Qué hay de «personal» y de «histórico» en la emoción que se experimenta escuchando la música de Bach, en la atención necesaria para la resolución de un problema de matemática, en la lucidez concentrada que presupone el examen de una cuestión filosófica cualquiera? En la medida en que se deja sugestionar por la «historia», el hombre moderno se siente menoscabado por la posibilidad de esa supervivencia impersonal. Pero el interés por la irreversibilidad y la «novedad» de la historia es un descubrimiento reciente en la vida de la humanidad. En cambio, [...] la humanidad arcaica se defendía como podía de todo lo que la historia comportaba de nuevo y de irreversible.”

Sin embargo, la concepción arquetípica del mundo ha seguido vigente, sobretodo en el Arte, aunque fuera sólo en un plano latente. Y ahora, parece que vuelve a emerger a la superfície: a partir de la ausencia de metarrelatos con la que Lyotard describe el advenimiento de la postmodernidad que, como él mismo indica, “no es el fin del modernismo sino su estado naciente, y este estado es constante”. Cuando fracasa el proyecto moderno “de realización de la universalidad”, cuando fracasan los metarrelatos que la filosofía de Hegel había totalizado, cuando “«Auschwitz» puede ser tomado como un nombre paradigmático para la «no realización» trágica de la modernidad”, es necesario retomar formas de relato que huyan de esa visión histórica de la “emancipación progresiva de la razón y de la libertad, emancipación catastrófica del trabajo (fuente de valor alienado en el capitalismo), enriquecimiento de toda la humanidad a través del progreso de la tecnociencia capitalista, e incluso, si se cuenta al cristianismo dentro de la modernidad (opuesto, por lo tanto, al clasicismo antiguo), salvación de las criaturas por medio de la conversión de las almas vía el relato crístico del amor mártir”. Formas de relato que huyan de esta imposición de la modernidad y que participen de la visión arquetípica del mundo, que no ilustra un pasado lineal enfocado al futuro progreso sino que muestra la misma estructura en la que se basa el mundo: la temporalidad circular es la que crea héroes reconocibles en todos los tiempos, portadores de valores universales.

Realidad y ficción (1)

En el análisis del proceso metafórico que se presenta aquí, en rasgos generales, el elemento metafórico será la obra de Arte; queda, sin embargo, la cuestión abierta de cuál será el elemento metaforizado: aunque sería lícito y correcto definir éste como el mundo o la naturaleza en el paradigma del Arte representativo, sólo lo sería debido a su esencia similar, ya citada. Sin embargo, generalizando sobre el concepto “metáfora” con la intención de utilizarlo como marco explicativo de todo el Arte, esto sería inaceptable.

Es aquí justamente donde aparece el gran problema epistemológico de las narraciones contemporáneas: debiendo eliminar toda conexión representativa entre la obra y el mundo, el teórico se queda sin una buena piedra angular para diferenciar lo real de lo ficticio, pues, si la obra deja de representar una realidad preconcebida, ella misma se torna un objeto real, no pudiéndolo diferenciar, como hacía Platón, su confección de la de una cama. Eliminado, pues, el concepto de “representación” y sustituido por el de “metaforización”, tanto el artesano de camas como el artesano de narraciones se sitúan en un mismo nivel, hecho que torna más problemática la diferenciación entre “realidad” y “ficción”.

Para ilustrar mejor el problema, se propone ahora partir de una premisa que, en realidad, era ya aceptable en el momento en que se tomaba la “imitación” como el hilo conceptual para explicar las prácticas artísticas: cualquier obra es ficticia en tanto que creación humana, pues “ficción” proviene de “fingir”, “tomado del latín fingere, «heñir, amasar», «modelar», «representar»”, lo que pone de manifiesto el carácter de creación (innegable en todo Arte) en frente de lo pre-concebido. Sin embargo, tomar, como en la antigüedad, el Arte como imitación o negar esta necesidad hace aparecer una diferencia: la de la situación de la otra cara de la moneda. En ambos casos la premisa mencionada funciona sin problemas, la obra es ficticia; ahora bien ¿qué es lo real que se sitúa en frente del Arte? Con el concepto “imitación” en mente, esta pregunta no plantea ningún problema: como ya ha expresado Platón, la esfera de los artesanos, esos reproductores de naturalezas, serían los encargados de crear lo “real”. Así, una presentación de la idea sería “real”, mientras que la representación (a saber, el Arte) de esta realidad sería “ficticia”. Se han expuesto aquí, sin embargo, los motivos por los cuales ya no es aceptable tomar la “imitación” como un buen esqueleto conceptual. Ante esta situación, pues, ¿qué debe tomarse como “real” en frente del Arte, ya definido como “ficticio”?

Eliminado el concepto de “Idea” del horizonte que delimita el marco epistemológico en el que se trabajará se propone ahora un núcleo problemático sobre el que se empezará a operar.
“El 16 de octubre de 1906, Wilhelm Voight, un zapatero, se vistió con el uniforme de capitán del ejército alemán y se pavoneó así por las calles de Berlín. Primero se encontró a cuatro soldados, a los que ordenó inmediatamente que le siguieran. Nunca le habían visto, pero la autoridad que le otorgaba el uniforme de capitán era tal, que al instante obedecieron. Recogiendo algunos soldados más por el camino, el pelotón se trasladó en tren a la estación de ferrocarril de Köpenick, una pequeña ciudad de las afueras de Berlín. El capitán se dirigió al ayuntamiento y por el camino se encontró a tres policías. También éstos recibieron la orden perentoria de seguirle, y obedecieron al instante. Llegados al ayuntamiento, el capitán pidió una suma de 4002,50 marcos, que tenía que serle entregada, como se hizo sin pérdida de tiempo. El capitán extendió un recibo, y luego ordenó el arresto del alcalde, que fue enviado, con escolta, a la nueva comisaría de policía de Unter den Linden, en Berlín. La juerga autoritaria del capitán duró seis horas. Luego fue detenido, y condenado a cuatro años de cárcel. Su historia saltó a los titulares de todos los periódicos de Europa. Llovieron regalos para el preso y, al cabo de dos años, Voigt fue puesto en libertad. Hizo entonces una gira por Europa, vestido de capitán [...]. Pronto se convirtió en una leyenda. Hans Hyan escribió una comedia sobre él que se hizo famosa”.

Como éste, numerosos casos de boutade muestran la fina línea que separa lo real de lo ficticio: en 1938, la emisión radiofónica de Orson Welles sobre La guerra de los mundos crea una ola de pánico en la sociedad, que cree en el texto como realidad hasta que el propio Welles lo desmiente; en 1967, el rumor de que Paul McCartney está muerto no es desmentido por los Beatles, sino que ayudan a alimentarlo hasta que, finalmente, lo desmienten. Otros casos, aunque fuera de un contexto pseudohumorístico, ilustran también el problema, como el del doble del general Montgomery, que consiguió despistar a las tropas de su enemigo Rommel en el norte de África durante la Segunda Guerra Mundial.

Todos estos casos muestran que, en un sentido práctico, no hay una diferencia específica entre realidad y ficción (como sí la hay entre verdad y mentira, por lo menos en el terreno proposicional) y, al contrario, éstas tienen la misma naturaleza y fácilmente se las puede confundir. ¿Cómo puede no ser así si un relato de ficción puede convertirse en realidad? Mediante un simple rumor, algo ficticio puede pasar a ser real.

¿Artes, espaciales o temporales?

Ante un formalismo que comporta una visión del espacio y el tiempo estrictamente objetiva, absoluta, newtoniana, no es de extrañar que Lessing, en un afán de luchar contra un concepto idealista del Arte que englobaba todo lo que él consideraba como prácticas artísticas independientes, introdujera una escisión entre las artes espaciales y las temporales. Si en la física de Newton el espacio y el tiempo se conciben como magnitudes «absolutas», en una de las cumbres de la teoría de las artes del período clásico, en el Laocoonte (1766) de Lessing, las nociones de espacio y de tiempo son los referentes que permiten establecer una diferencia semiótica en términos también «absolutos» entre las artes plásticas, por un lado, y la literatura y la música por otro. Mientras las primeras utilizan “figuras y colores distribuidos en el espacio”, la segunda emplea “sonidos articulados que van sucediéndose a lo largo del tiempo”.

Aquí se intuye, pues, que Lessing, en el momento de establecer la distinción entre los dos tipos de arte, está pensando exclusivamente en un espacio y un tiempo absolutos, geométricos y, por lo tanto, conmensurables: puede medirse, objetivamente, el espacio que hay entre dos pinceladas en una obra plástica y, de la misma manera, puede determinarse el suspiro que hay entre dos notas de un intervalo separadas espacialmente. Pero, repito, esto son parámetros totalmente cuantificables, con lo que se está haciendo referencia directa a un espacio y un tiempo objetivos. En este sentido, cualquier espectador humano en frente una obra tendría (analíticamente, apolíneamente, objetivamente) la misma capacidad perceptiva que un computador programado para la tarea. Sin embargo, parece que en lo que a percepción estética se refiere no todo es analizable, cuantificable, y, por lo tanto, que tenemos ventaja sobre el computador, ya que gozamos de lo que venimos llamando espacio y tiempo subjetivos.

En el caso de las artes plásticas, es evidente que hay un tiempo de adquisición simbólica de la obra en cuestión, aparte del diálogo transparente que existe entre la propia temporalidad de la obra y el receptor. Aunque en casos como el cine (que sería ya un límite en cuanto a imposibilidad de establecer una frontera entre “lo espacial” y “lo temporal”) esto se ve con mucha más claridad, sucede también en el arte más “estático” que es portador de un discurso que inevitablemente se nos abre a medida que establecemos contacto con la obra.

Por otro lado, con lo que ha venido a denominarse artes “temporales” sucede algo muy parecido (dejando de lado la evidencia de que la música –o la poesía– es siempre sustrato material, pues siempre procede de una fuente sonora –o escrita– que ejerce de soporte y, por lo tanto, materia, espacio): en tanto que, en el caso de la música, existe una melodía, una sucesión armónica y un patrón rítmico, de alguna manera se está creando en la mente del oyente un espacio ficticio, una expansión que sitúa los diferentes elementos casi narrativos que se van percibiendo en una escala temporal. Por lo tanto, en el caso de las artes “temporales” existe también un espacio material y otro ficticio que actúan de soporte de los estímulos que en un principio llegan en una sucesión temporal.

Por lo tanto, es evidente que, por lo menos en lo que a percepción estética se refiere, es indisociable el espacio del tiempo interno, subjetivo, lo que provoca que, en definitiva, la delimitación entre artes “espaciales” y artes “temporales” resulte demasiado rígida. Y la historia del arte ha acabado por dar la razón en este aspecto: las vanguardias artísticas rechazaron la idea clásica de los límites entre distintos lenguajes artísticos, y buscaron precisamente en la trasgresión de los límites un nuevo ideal estético que había sido ya anticipado por Wagner, con su formulación de la categoría de la Gesamkunswerk.

El hecho, por otro lado, de que ciertas posturas populares de la antigüedad, haciendo uso del sentido común, consideraran el espacio y el tiempo como entidades interrelacionadas (la expresión latina “spatium temoris”, espacio de tiempo, es un buen ejemplo de ello) es también bastante significativo de que nuestra estructura innata, pre-geométrica, es incapaz de distinguir el espacio del tiempo como dos esferas con propiedades diferentes. La ciencia contemporánea, de la mano de Einstein y Minkowski, ha respaldado esta creencia popular, aunque la revolución de la ciencia haya consistido en llevar esta unión al terreno del espacio y el tiempo objetivos. “Espacio y tiempo han de perderse en las sombras y sólo existirá un mundo en sí mismo”, afirma el mismo Minkowski.

Sin embargo, aunque no sea aceptable una distinción rígida entre artes “temporales” y artes “espaciales”, no por eso debemos abandonar la idea de Lessing al reivindicar ante las reflexiones sobre la imitación en las obras de arte griegas de Winckelmann una partición de las artes. Ésta es realmente necesaria si queremos abandonar la noción prerromántica de Winckelmann, con la que se idealiza la Grecia antigua a partir de un concepto, “Arte”, que engloba un conjunto de prácticas artísticas y las ensalza, sacralizándolas como el auténtico fruto del genio romántico. Aunque la intención de Lessing era en realidad la de salvaguardar la poesía y reivindicar que ésta es tan capaz o más que la escultura de representar el dolor de Laocoonte ante la furia de Apolo, evidentemente existe el corolario que hemos mencionado y consigue ofrecer una imagen fragmentada, antes de que Nietzsche dé un paso más allá al distinguir lo apolíneo de lo dionisiaco en lo que significa el concepto monumental “Arte”.

Sin embargo, llegados a este punto y analizando el momento presente, parece que surge una paradoja, ya que por un lado las prácticas artísticas están perdiendo su credo como participantes de un concepto abstracto que lo engloba todo, y por el otro parece que están perdiendo más cada vez su carácter identitario, con las obras, cada vez más prolíficas, en las que se exploran diferentes prácticas, mezcladas hacia un objetivo.

Por mi parte, creo que esta cuestión tiene una fácil solución, neutra, que permite, a la vez, atacar como hemos hecho la distinción lessingiana, hablar de diferentes artes y por lo tanto eliminar el concepto romántico apropiador, y explicar las obras vanguardistas y contemporáneas, neovanguardistas en el sentido de Hal Foster, en las que se mezclan las diferentes artes: si nos centramos en las entidades físicas con las que cada práctica trabaja, y de las que dispone para elaborar su discurso, creo que podríamos hablar de ciertas artes básicas, como la música (que dispone del tono, la amplitud, la frecuencia de onda y el timbre de una onda determinada y organiza estos parámetros en intervalos melódicos y harmónicos y en patrones rítmicos), la escultura (que juega con entidades volumétricas y materiales) o la pintura (y la fotografía). Estas artes básicas tendrían equivalencia con los sentidos (con lo cual el olfato y el gusto se quedarían sin su equivalencia artística -¡No a la gastronomía como arte, por favor!). Por otro lado, existirían las artes mixtas, como la danza, el teatro, la ópera, el cine,... Restaría el problema de la literatura, a lo que respondería que, al tratarse de un arte básica (en el sentido de que no es mixta: aquí no hay ninguna intención jerárquica), no es de la misma naturaleza que las que anteriormente se han mencionado: a la pregunta por su naturaleza, discursiva en un sentido explícito, remitiría otra vez a Nietzsche y a su formulación sobre la aparición de lo apolíneo. De esta manera, con una división bastante esquemática pero creo que suficientemente válida, solamente añadiendo que ésta no pretende ser rígida o cerrada, aparecería una solución provisional a los problemas planteados más arriba.

"Mites i cinema" marzo/mayo 2011

Anunciamos la próxima convocatoria del curso (abierto a todos) "Mites i cinema: imatges de l'inconscient col·lectiu". Más información en http://cultura.uab.cat

Cine-ojo (2)

Y de este hombre de la cámara a otro, más atrevido aunque jugando con la ventaja de ser más contemporáneo: Le filmeur, de Alain Cavalier, es otra presentación de alguien que filma, confirmando “su posición de francotirador del cine francés. A partir de su diario íntimo filmado en vídeo sobre más de diez años de su vida, nos invita a una meditación sobre la vejez, la debilidad, la muerte. Instantes de vida, destellos de imágenes, él compone un mosaico en donde el espectador es invitado a encontrar su lugar por si mismo: Le filmeur, in fine, es todo un voyeur”.

Lo que hace de este film un ejercicio más atrevido en frente del de Vertov es su contenido, pues formalmente pueden encontrarse muchas similitudes: le filmeur relata la propia vida del realizador, se muestra ante el espejo, desnudo, observando al espectador y dejando que le observen, enfocando con su cámara un tumor que surgió hace unos meses en su nariz y que su extirpación de hace tan sólo unos días muestra una herida todavía infectada, relatando en primera persona los últimos recuerdos de su padre mientras su cámara muestra a pocos centímetros su ataúd, haciendo presente la soledad de su madre a los pocos días de fallecer su marido. Cavalier es, pues, el hombre de la cámara in extremis, hacia la muerte.

“Se comprende en cada plano del film la profundidad necesaria de captar lo vivo para alejar un poco la muerte, tan presente, que merodea. Ella está ahí, en esas frutas podridas, en esos animales que no han podido resistir al frío, en ese edificio que construyen delante del suyo, tapando así el sol. Constatación terrible y por lo tanto tan lúcida, la que anuncia Cavalier cuando filma a su madre dormida, «ella podría morir ahora, por eso la filmo». La vida cuelga de un hilo, y también de un film: en le filmeur, nada es perfecto ni ideal, sino más bien anclado en una gravedad, la de la edad. Y, por lo tanto, lejos de ser una tumba, la película no deja de afirmar la vida” .

El mismo Cavalier comentó personalmente una de las escenas expuestas aquí arriba: en un momento determinado del film, que no tiene necesariamente una secuenciación lógico-temporal, el padre del protagonista-autor-narrador muere. Y la cámara no oculta. Al contrario, se acerca; muestra un primer plano del difunto, reflexiona sobre el hecho y lo muestra al mundo incitado por la curiosa anécdota que relata Cavalier ya fuera de su película: “desde niño me pregunté sobre lo que habría detrás de la pantalla de cine; desde niño me pregunté por los secretos más íntimos del arte cinematográfico” . Esta obsesión de infancia es la que obliga al realizador a poner su propia vida detrás de la pantalla de cine, la que le obliga a tomar prestadas las vidas de los personajes que cohabitan con él durante diez años. Es, pues, su propia realidad la que se esconde detrás de esa pantalla. Su propia vida, aunque matizada: “Los objetos que había encima de la cómoda cuando filmé los planos postmortem de mi padre”, declara, “los situé yo mismo, seleccionados cuidadosamente”. Esta expresión es claramente significativa para el propósito que se quiere llevar a cabo aquí: aunque sea su propia intimidad la que pone delante de la cámara, previamente se encarga de maquillarla, de enmascararla. La estetización de la realidad se torna, pues, imprescindible para poder crear con ella una película, una obra de ficción por naturaleza. Los personajes, como se ha mencionado ya, sólo tienen realidad dentro de una ficción, aunque ésta sea expuesta bajo el rótulo de “cine documental”.

Además, un diario íntimo filmado durante diez años (y aproximadamente un par de horas al día, como afirma Cavalier) proporcionan aproximadamente siete mil trescientas horas de material grabado, lo cual permitiría el estreno de más de tres mil largometrajes. Evidentemente, como en Vertov, el trabajo de edición es imprescindible, trabajo de edición que es evidentemente trabajo de selección: tan sólo un 0,02% del material filmado total se incluirá finalmente en la muestra pública. Trabajo de selección, por lo tanto, e íntimamente unido a la adecuación de los planos dentro de un discurso. Aunque la película funciona sobretodo con una estructura de plano-secuencia, estos no son lo suficientemente largos como para proporcionar unidades de sentido. Más bien al contrario, diferentes planos que se suceden y sin una conexión aparentemente lógica en gran parte del metraje, otra vez como en Vertov, estos funcionan para ofrecer un collage en movimiento al espectador, quien tan sólo puede hacerse una imagen fragmentaria de lo que en realidad está sucediendo. Pero, aunque no fuera así y estos funcionaran realmente como planos-secuencia con núcleos discursivos independientes, habría todavía detrás la necesidad de establecer un orden subjetivo a este caos de imágenes que día a día se han ido registrando.

Por lo tanto, sólo cabe remitir a la sentencia con la que Orson Welles define toda su película F for Fake, otra obra que descubre los artificios del género cinematográfico y en especial del documental: “todo hombre sabe que es dueño del arte y de la verdad”, pues en tanto que éste realiza una creación artística está forzosamente creando una micro-verdad en forma de metáfora que participa en lo que comúnmente llamamos “ficción”.

Cine-ojo (1)

En el cine denominado “de ficción”, hay algunas premisas que deben considerarse para su análisis. En primer lugar, que el mismo cine en tanto que imagen en movimiento ya es por naturaleza una ficción, pues está creando la ilusión del movimiento a partir de imágenes estáticas. En segundo lugar, que por este motivo el cine es siempre metafórico y que debe elaborarse un cuidadoso lenguaje cinematográfico mediante el cual aparezca como coherente el término metafórico –un intento por tornar coherente el término metaforizado sería inútil. Finalmente, y como consecuencia lógica de las dos primeras premisas, se evidencia que en toda película situada en un punto concreto del espacio y el tiempo hay forzosamente una pre-interpretación del mundo circundante y de todo su proceso histórico, haciéndose evidente desde una temporalidad implícita y una explícita que se confunden en la proyección en el momento presente.

Sin embargo, estas afirmaciones se han inscrito en el marco de lo que se ha denominado “cine de ficción”, a saber, películas no con una pretensión de veracidad por parte de su realizador, sino entrando perfectamente en lo que podría llamarse “el juego del cine” (y del Arte, en general). Pero existe el peligro de tomar el polo contrario, a saber, las películas con pretensión de veracidad, como un campo en el que nada de lo citado sucede, pues, podría afirmarse, “no están plasmando nada más que la realidad”. Es necesario, por lo tanto, llevar a estudio seguidamente esta clase de filmes, para responder a la pregunta de si se basan en los mismos principios o si, por el contrario, se inscriben en otra clase de discurso.

A modo de introducción, cabe comentar la idea reiteradamente expresada según la cual el origen del cine se dividiría en dos: lo que ha venido a llamarse “cine documental” partiría de las primeras filmaciones de los hermanos Lumière, mientras que el cine que se presenta a sí mismo como ficticio recibiría directamente la herencia de Méliès. Sin necesidad de entrar en más detalles, la tesis que se expone aquí es que, por lo mencionado algunas páginas más arriba, esta afirmación no es correcta: Méliès evidencia lo que en los Lumière estaba latente aunque no visible. Méliès muestra el mecanismo implícito del cine y de su montaje, a partir del cual nada es verdadero: las imágenes que se muestran crean una ilusión de movimiento, pero nunca se mueven. Al contrario, no son más que imágenes fijas. De la misma manera, el cine no puede ser de otra manera que la proyección de una visión. El ojo del espectador, por lo tanto, está ejerciendo una mirada sobre algo que ya ha estado previamente mirado, y, lo que todavía sitúa a la película más en el terreno de la ficción, sobre algo que ya ha estado previamente interpretado mediante el montaje. No se trata, pues, tan sólo de la visión de un ojo sobre otro ojo, previo, sino también de la mirada subjetiva sobre otra mirada subjetiva, previa. Ante este hecho, cualquier muestra fílmica con pretensión de veracidad deberá ser un intento a posteriori de crear realidad a partir de la ficción, de crear objetividad a partir de la subjetividad.

Históricamente, el intento más evidente (y nada iluso) de crear esta visión imparcial a partir de la mirada individual ha sido el mencionado movimiento kinoks, impulsado por Dziga Vertov. En el manifiesto “cine-ojo” (kinoks, en ruso) de 1923, Vertov escribe:

“Soy un ojo. Un ojo mecánico. Yo, es decir, la máquina, yo soy la máquina que os muestra el mundo como sólo ella puede verlo. [...] Yo atravieso las muchedumbres a gran velocidad, yo precedo a los soldados en el asalto. [...] Liberado de las fronteras del tiempo y el espacio, yo organizo como quiero cada punto del universo. [...] El cine dramático es el opio del pueblo. Abajo los reyes y las reinas inmortales del velo. ¡Viva la grabación de las vanguardias en el interior de su vida de cada día y de su trabajo! Abajo los guiones-historias de la burguesía. ¡Viva la vida en sí misma! [...] El objetivo de los Kinoks es filma-ros sin molestaros. ¡Viva el cine-ojo de la Revolución!” .

Algunos de los más importantes manifiestos y cambios de tendencias posteriores no son, en realidad, más que reformulaciones de este manifiesto de 1923: el cinéma verité, la Nouvelle Vague, el mismo grupo Dziga Vertov de las décadas de los 60 y los 70, o incluso el reciente y fracasado (por lo menos desde el punto de vista epistemológico) Dogma 95. Todos ellos son, a su medida, re-interpretaciones del movimiento kinoks, aunque cada uno en un momento histórico determinado y respondiendo a unas demandas sociales determinadas (lo cual hace que no deba restárseles valor). Más o menos alejados de una postura marxista o maoísta, sin embargo, todos estos movimientos responden a su vez a una fuerte reacción antiamericana, reacción que, por otro lado, no es nada de extrañar que se manifieste a partir de la creación cinematográfica: por parte de los Estados Unidos especialmente, el cine ha sido y es un fuerte lenguaje para mostrarse a sí mismos y al resto del mundo su propia evolución histórico-social.

“¿Qué conciencia de la historia han experimentado los Estados Unidos? La cuestión es muy pertinente en este país, en donde el film ha jugado un rol esencial en la vida social y cultural, que durante larga época en que los inmigrantes de todos los horizontes no hablaban todavía bien el inglés, el cine mudo pudo ofrecer a todos espectáculos y representacio-nes accesibles a todos los públicos. [...] En los Estados Unidos, las primeras visiones de la historia, anteriores a la aparición del cine, llevan la marca de la ideología protestante. [...] Esto explica que los Estados Unidos serán muy pronto un paraíso que los yankees habrán construido con «el sudor de su frente». [...] La historia y el mito son ya asociados”, con lo que fácilmente se puede utilizar ese lenguaje cinematográfico, accesible a todo el mundo, para dejar constancia de esta mitología.

Kinoks, por lo tanto, se opone a un cine dramático y literario (una historia, decorados, actores) y privilegia el montaje-movimiento de lo “real”. Cabe preguntarse aquí, sin embargo, cuál es el significado de este término, “real”, a partir del cual se define el movimiento. Vertov, en sus primeros filmes fechados entre 1919 y 1922, exploró las posibilidades del montaje, ensamblando fragmentos de película sin tener en cuenta su continuidad formal, temporal ni lógica, buscando sobretodo un efecto estético hacia los espectadores. El planteamiento, pues, no es lo que a primera vista podía parecer: el manifiesto del “cine-ojo” rechaza realmente todos los elementos del cine convencional, aunque no para quedarse con la “realidad” desnuda del mundo (realidad que, como se ha mencionado numerosas veces aquí, no podría captarse, por lo menos mediante los elementos que ofrece la cinematografía), sino la verdad cinematográfica. El objetivo era mostrar la desnudez del funcionamiento mismo de la cámara, del montaje, usando un escenario ya predeterminado. En este sentido, por lo tanto, ante una creación cinematográfica (y no una recreación, utilizando los términos expuestos con anterioridad), la pretensión de Vertov es claramente ilusoria en lo que se refiere a la presentación de imágenes. Sin embargo, existe a la vez una pretensión realista en lo que al mismo aparato cinematográfico se refiere. Esta pretensión no consigue otra cosa que poner más de manifiesto el carácter ficticio de las imágenes y, en este sentido, consigue ofrecer una visión mucho más transparente del proceso cinematográfico. Mostrando este proceso en la misma película, Vertov consigue convencer al espectador que lo que está visionando es una ficción, pero que tampoco puede ser de ninguna otra manera. El cine, ya en sus orígenes, está basado en esta ficción.

“El montaje crea sentido; el sentido del objeto fílmico no es el de la verdad sobre la actualidad o el de una grabación sin refinar. Esto determina la responsabilidad del realizador, y define un problema fundamental del acercamiento de Vertov al uso de la actualidad: para su montaje de la actualidad del trabajo, él requería un almacenaje de imágenes; necesitaba metraje de realidad; él fue, pues, un recolector de realidad, almacenando imágenes en su librería de celuloide de la verdad. Con ningún o poco interés en los guiones, el proceso de edición era central en su proyecto” .

Aquí, seis años después de haber firmado el manifiesto, es cuando surge y debe citarse la película Chelovek S Kinoapparatom (el hombre de la cámara), realizada por Vertov en 1929. Este film experimental narra la proyección de una película que tiene lugar en un cine, desde que el proyeccionista prepara los rollos, el público ocupa sus butacas y los músicos se preparan hasta su resolución, cuando los espectadores abandonan la sala. La película proyectada es el trabajo de un filmador que retrata diversos momentos de la vida de una ciudad a lo largo de una jornada completa. Vertov convierte la lente de la cámara en ojo humano, captándolo todo a gran velocidad, como lo hace la visión, mostrando fragmentos de situaciones que a simple vista carecen de lógica, de la misma forma que lo hacen nuestros ojos. Nuestros ojos captan, pero nuestra mente relaciona y enlaza.

La presencia del hombre de la cámara altera cualquier convención de ficción y crea la subjetividad y limitación de su mirada, habiendo incluso planos en los que su presencia transforma la realidad, como cuando en una oficina una persona se tapa la cara porque no quiere ser filmada. La relación entre ambos se efectúa no desde la ilusión cinematográfica a través de personajes o temas, como sucede habitualmente en el cine, sino desde la propia película: lo filmado, el hombre con la cámara, el montaje, la misma película; todo se evidencia.